結(jié)合文學(xué)作品談?wù)勎膶W(xué)審美功能,結(jié)合作品分析文學(xué)的審美含義

結(jié)合《活著》這部作品談?wù)勎膶W(xué)的審美性

《活著》幾乎創(chuàng)造了當(dāng)代小說受歡迎的奇跡,不但發(fā)行量在當(dāng)代小說中名列前茅,而且受到幾乎是各個階層讀者的歡迎和研究者的高度重視。可以說,《活著》已經(jīng)成了當(dāng)代文學(xué)的一個經(jīng)典性文本。“此人肯定具有某種獨(dú)特的才能和動人的魅力……,他和他的作品,構(gòu)成了令人深思的文學(xué)現(xiàn)象,給后人提供了頗有意義的啟發(fā)?！边@是柳鳴九先生在為《梅里美小說選》寫的序言里評價梅里美小說的一句話。將它移植到余華和他的《活著》里,可以說明,《活著》“說服”了眾多的也是各階層的讀者接受它,那么必定具有“某種獨(dú)特和動人的魅力”。而《活著》的魅力與該文本的敘事藝術(shù)有著直接的關(guān)系。也就是說,《活著》的成功,主要得益于它敘事策略上的成功營構(gòu)。這些策略主要包括:雙重敘述人的設(shè)置、作品人物與讀者距離的調(diào)節(jié)、敘述過程中陌生化和“中斷”的誘讀手段的運(yùn)用,以及人物軸的配置等?！? 　一、控制策略:內(nèi)視角、距離調(diào)節(jié)和理想讀者預(yù)置《活著》講述的是死亡故事。在這些死去的人群中,沒有一個是該死的,如果一定要有人死去,那么該死的就是故事的聚焦人物福貴。因?yàn)樗?jīng)是多么的邪惡啊———瞞著父母,把田產(chǎn)、房子等所有的家產(chǎn)都賭光嫖盡了;父親被他活活氣死了;他對妻子又打又罵……?？墒沁@樣劣跡斑斑的人不但沒有死,奇怪的是還沒有被讀者所厭惡。就算他在最邪惡的時候,讀者也對他恨不起來。我們不禁要問,作者余華究竟使用了什么樣的魔術(shù)做到了這一點(diǎn)?回答是:余華通過敘述“控制”了讀者。馬克·柯里在《后現(xiàn)代敘事理論》中引述了W·C·布斯關(guān)于視角研究的劃時代著作《小說修辭學(xué)》開頭的一段話:“在寫小說修辭學(xué)的時候,我所感興趣的主要還不是那些用于宣傳或教導(dǎo)的小說。我的論題是非說教小說的技巧,即與讀者交流的藝術(shù)?！笨吕镎J(rèn)為,布斯的著作是對小說說服藝術(shù)的分析,該書傾向于認(rèn)為小說中視角的多層次都受作者的支配,為作者的觀點(diǎn)服務(wù),也就是說,作者實(shí)際上控制著讀者。那么“敘事視角的技巧是怎樣控制讀者對人物的同情呢?在我看來,這個問題與我們在實(shí)際生活中同情而不同情另一些人的問題沒有什么特別不同……。當(dāng)我們對他人的內(nèi)心生活的動機(jī)、恐懼等有很多了解時,就更能同情他們”[1]。這就是“控制讀者”的策略。要讓讀者接受小說里的人物,必須讓讀者對人物,尤其是那些負(fù)面性質(zhì)的人物產(chǎn)生“同情”和諒解。余華在《活著》里運(yùn)用的魔術(shù)正是這樣的策略。(一)通過將福貴作為敘述者的方法“說服”讀者產(chǎn)生對他的同情要說服讀者同情人物,尤其同情那些讓人厭惡的人物,最佳的途徑就是讓讀者進(jìn)入人物的內(nèi)心,而比較恰當(dāng)?shù)摹斑M(jìn)入”的方法便是讓這樣的人物充當(dāng)敘述者,因?yàn)檫@樣的敘述者可以控制敘述內(nèi)容和方向,控制讀者的感受。這樣我們就能明白為何要采用以福貴為焦點(diǎn)敘述者的內(nèi)視角敘事了?！拔覑弁嗽恒@,聽那些風(fēng)騷的女人整夜嘰嘰喳喳和哼哼哈哈,那些聲音聽上去像是在給我撓癢癢……,后來更喜歡賭博了。嫖妓只是為了輕松一下,就跟水喝多了要去方便一下一樣,說白了就是撒尿。賭博就完全不一樣了,我是又痛快又緊張,特別是那個緊張,有一股叫我說不出的舒坦?！庇宙斡仲€,照理我們讀者會對其產(chǎn)生極其厭惡的情緒?？墒怯嗳A卻讓我們隨著福貴的邏輯進(jìn)入了他的思維視角,讓我們從“嫖妓就是撒尿”、“賭博那個緊張,有一股叫我說不出的舒坦”等福貴式語言中體會著他的體會,幸福著他的幸福?？傊?余華在《活著》里讓一切都通過“我”去做、去看、去說、去想,以此讓讀者進(jìn)入人物的內(nèi)心,構(gòu)建了“我”與讀者的親近關(guān)系,從而來“說服”讀者,讓他們依據(jù)“我”所敘述的一切來認(rèn)識“我”、理解“我”,進(jìn)而同情、原諒、寬恕“我”?！拔摇边@樣的內(nèi)視角敘述為說服讀者、贏得讀者創(chuàng)造了極大的便利。(二)通過不斷調(diào)節(jié)人物與讀者的距離來實(shí)現(xiàn)讀者對人物的同情所謂“人物與讀者的距離”,是指讀者與人物的一種信息契約,即兩者之間存在著的一種“信息共享”的關(guān)系以及這種關(guān)系的密切程度(距離)。而這種程度(或距離)是可以通過作者精心的“不斷調(diào)節(jié)”來掌控的?！痘钪凡捎玫碾p重內(nèi)視角,即敘述中套敘述的敘述策略,為這種“調(diào)節(jié)掌控”提供了強(qiáng)大的技術(shù)支持。第一內(nèi)視角“我”———一個民謠采集者提供給讀者的信息是:這是一本寫“民”的“謠歌”,“民”之身份的讀者從中立即“共享”了所有關(guān)于“民”的一切信息:民歌、民謠、民風(fēng)民俗、民情民愛,多年來的關(guān)于“民”的記憶沉淀因此而被喚醒和激活,因而他們已經(jīng)為“接受”福貴這個“民”作好了許多心理準(zhǔn)備。第二重內(nèi)視角“我”———一個“民”的代表人物(民謠的創(chuàng)造者),一部“少年激蕩、中年掘藏、老年和尚”的“民”史,由于采用內(nèi)視角的優(yōu)勢敘事,隨著閱讀的深入(即作者的精心調(diào)節(jié)),讀者們對于福貴的“激蕩、掘藏、和尚”的全部信息終于了如指掌而又予以了充分的理解。不但如此,由于福貴的“歷史”幾乎概括了“民”的全部經(jīng)歷和一個國家的一大段歷史,因而又很容易地激活讀者關(guān)于這方面的記憶。讀者們還發(fā)現(xiàn),“福貴”與他們準(zhǔn)備接受的有關(guān)“民”的記憶是一致的,“福貴史”與他們了解的“國家歷史”的記憶是一致的,因而一種“信息契約”的關(guān)系就非常自然地產(chǎn)生了,人物與讀者的距離也不斷地被拉近了。讀者們終于認(rèn)可了福貴就是他們中的一員,于是“同情”便油然而生。余華完全知道,“社會力量來自道德上的同情,而這種同情又是由信息管理的技巧而非由正直的道德來控制的”(三)作者按事先準(zhǔn)備好的意圖控制不同層次的理想讀者,從而獲得他們對人物的廣泛性同情W·C·布斯《小說修辭學(xué)》對奧斯汀《愛瑪》作了詳細(xì)分析后得出了這樣的結(jié)論:這部小說的寫作,是為了解決這樣一個問題,即怎樣才能對一個不為人愛的女主人公建立起同情?！痘钪返膶懽髌鋵?shí)也是這樣:福貴年輕時候劣跡斑斑,可是我們卻覺得都可以理解和原諒;他身邊的人一個接一個地死去,可是我們卻找不到可以痛恨的責(zé)任人,我們無法對這部小說的任何人產(chǎn)生仇恨,里面的所有人物都讓我們同情。余華是如何做到這一點(diǎn)的呢?在我們看來,主要的方法就是通過預(yù)置故事部件來掌控理想讀者———作者假想的隱性讀者。作者為他們構(gòu)建文本,他們也能充分地理解文本。與其它現(xiàn)代小說不同的是,《活著》設(shè)置的理想讀者不是一維,而是多維,是一個立體性的人群,具有相當(dāng)廣泛的意義:大煉鋼鐵和“文革”是為對政治感興趣的讀者準(zhǔn)備的;關(guān)于戰(zhàn)亂和土改那部分,是給老人準(zhǔn)備的;有慶的長跑和讀書,乃為《活著》贏得了大量的學(xué)生;鳳霞和二喜的愛情則是給無數(shù)婚姻疲倦的人帶來了遐想和溫暖……。因此與王小波的作品只贏得圈內(nèi)人認(rèn)可不同,余華的《活著》獲得的贊揚(yáng)從初中生到大學(xué)教授,從民間到精英,各色人都有,幾乎人人喜歡。二、誘“讀”手段:陌生化、重復(fù)及“中斷”在《活著》這部作品中,作者余華運(yùn)用了內(nèi)視角、調(diào)節(jié)人物和讀者的距離以及預(yù)置理想讀者的三大策略,從而有效地“說服”各色讀者接受、理解和同情福貴等人物。除此以外,余華還精心運(yùn)用了兩大手段導(dǎo)讀者積極地進(jìn)入閱讀。(一)運(yùn)用陌生感來誘惑讀者的“閱讀進(jìn)入”任何讀者都有自己某種程度的“熟悉范圍”,這種“熟悉范圍”往往會與小說文本所提供的信息形成一種相互關(guān)聯(lián)的參照系,從而幫助讀者更好地完成閱讀。而在一般情況下,讀者都是在未對小說文本的信息有所了解的情況下進(jìn)入閱讀的,因此當(dāng)他發(fā)現(xiàn)自己對文本提供的信息感到原以為熟悉實(shí)則是相當(dāng)陌生、無法與自己原有的“熟悉范圍”形成習(xí)慣上的參照時,他就會有一種強(qiáng)烈的新鮮感被誘發(fā),從而激發(fā)了他更大程度的閱讀興趣。這就是陌生化手法?！八囆g(shù)的目的是要人感覺到事物,而不是僅僅知道事物。藝術(shù)的技巧就是使對象陌生,使形式變得困難,增加感覺的難度和時間的長度,因?yàn)楦杏X過程本質(zhì)就是審美目的,必須設(shè)法延長”[1]?！痘钪氛沁@樣做的。讀者對《活著》的新鮮感首先由一頭牛來培養(yǎng)的。這頭老牛有許多匪夷所思的名字:二喜、有慶、家珍、鳳霞、苦根,這與讀者對牛的原有的熟悉完全不同。讀者就覺得奇怪,這“?！痹趺椿厥掳?作者這樣描述有什么用意啊?讀者就會因?yàn)樗妓鞫怕喿x的速度。這樣閱讀的“難度和時間長度”都增加了,讀者的好奇心和探索心也被大大地調(diào)動了。其次小說所提供的奇異的民風(fēng)資訊也深深地吸引了對農(nóng)村之“風(fēng)”所知甚少的廣大讀者:公公偷媳婦,還有浪漫的“野合”。有必要指出的是,這兩個“民風(fēng)”的情節(jié)在《活著》的初版(1992年6期《收獲》)中是放置在福貴“講述自己”的第一次中斷,即全文的三分之一處,并不是在小說的開頭。但是在修改后出單行本時,它們一齊被提到了開頭處,得到的效果是很好地“誘惑”了讀者的閱讀進(jìn)入。(二)運(yùn)用“重復(fù)”和“中斷”手段來增強(qiáng)讀者的預(yù)期心理讀者在閱讀小說時,總是會不自覺地對故事的發(fā)展作出預(yù)期性的推理和判斷,這是一種閱讀期待,也是閱讀快感的有機(jī)組成。在刺激和強(qiáng)化讀者的預(yù)期心理上,“重復(fù)”和“中斷”這些敘事技巧不失為最有效的方法之一。余華深諳此道?！痘钪返恼w結(jié)構(gòu)就是一種重復(fù)結(jié)構(gòu)。我們可以看到,整個文本結(jié)構(gòu)是一個“二元營構(gòu)”,與雙重的敘述人設(shè)置形成了結(jié)構(gòu)的內(nèi)在同構(gòu)性:一方是主敘述人“福貴我”,另一方是“受眾兼記錄者和隱性評判者我”。每當(dāng)“福貴”講述到了“死亡”來臨時,敘述就暫時中斷了,“受眾我”就插了進(jìn)來。一次次地“中斷”,又一次次地重新開始。一次中斷和重復(fù)組成了敘事的一個單元。那么這樣的重復(fù)和中斷,這樣的“二元同構(gòu)”對于讀者而言究竟有什么敘事意義呢?試以“有慶的死”為例:“家珍一直撲到天黑,我怕夜露傷著她,硬把她背到身后,家珍讓我再背到村口去看看,到了村口,我的衣服濕透了,家珍哭著說:‘有慶不會從這條路上跑來了?！铱粗菞l彎曲著通向城里的小路,聽不到我兒子赤腳跑來的聲音,月光照在路上,像是灑滿了鹽?！边@是“中斷”前的最后文字,這樣的文字已經(jīng)由于浸透了悲絕的淚水而變得石頭一樣沉重,已經(jīng)讓人無法再堅(jiān)持閱讀。于是“受眾兼記錄者和隱性評判者我”就非常及時地插了進(jìn)來。敘述變成了這樣:“那天下午,我一直和這位老人呆在一起,當(dāng)他和那頭牛歇夠了,下到地里耕田時,我絲毫沒有離開的想法,我像一個哨兵一樣在那棵樹下守著他?！眲谧魅〈丝奁?哨兵意象取代了鹽一樣苦澀的月光,讀者的心也因此得以稍微地寬松,因此這種“中斷”的敘事設(shè)置,可以理解為主要是為讀者的情緒調(diào)節(jié)而考慮:它既可以緩解讀者閱讀的過度壓抑、緊張心理,又誘發(fā)了讀者進(jìn)一步閱讀的強(qiáng)烈情緒。同時,讀者的預(yù)期心理也被深深地激發(fā)了,情不自禁地對中斷后的情節(jié)發(fā)展作出自己的預(yù)測。可以想象,如果沒有這種一次次的“中斷”,讀者的預(yù)期心理就不可能一而再、再而三地被培養(yǎng)和誘發(fā)。三、“消解”藝術(shù):人物軸關(guān)系配置小說敘事藝術(shù)的重要維度,體現(xiàn)在作品人物關(guān)系的設(shè)置之中?？疾臁痘钪防锏娜宋锱渲?我們可以發(fā)現(xiàn)他們之間存在著這樣的關(guān)系:浪子福貴———浪父———賭徒沈先生———龍二;壯丁福貴———老兵老全———娃娃兵春生;丈夫福貴愛妻家珍———下一代夫婦(二喜和鳳霞);父親福貴———父親春生———父親二喜;平民福貴———隊(duì)長———縣長春生;老年福貴———老牛;講述者福貴———聽者“我”。這是一種人物軸配置關(guān)系。這個概念來自于當(dāng)代荷蘭著名敘事學(xué)理論家米克·巴爾。她在闡述如何分析小說人物時使用了“語義軸”這個具有創(chuàng)造性的概念:“我們怎么確定什么是我們暫且可以認(rèn)為是人物實(shí)質(zhì)性的特征,什么是次要的特征呢?一個辦法是挑選出相關(guān)的語義軸,語義軸具有成對的對立意義。這是一個典型的結(jié)構(gòu)主義的原則……,由于它確實(shí)反映了大部分人的方式,因此,大部分讀者也傾向于語義分類”[3]。在上列的《活著》“人物軸”關(guān)系圖中,具有多種意義符號的福貴始終處于“軸心”的位置。每當(dāng)福貴以某一種意義符號出現(xiàn)時,作者總是為之配置了同處一軸的另外人物,這些“人物”與軸心人物相互作用。要考察這些人物在故事構(gòu)建中的敘事功效和窺視作者對人物配置的意圖,必須仔細(xì)地分析這些人物的“指涉潛力”和“潛力發(fā)揮”。也就是說,必須仔細(xì)分析人物所具有的敘事上的“緯度”和“功能”。按照詹姆斯·費(fèi)倫的定義,“一個人物在故事的進(jìn)程中創(chuàng)造意義潛能的屬性叫緯度。那種潛能的實(shí)現(xiàn)創(chuàng)造功能”[4]。既然我們已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了《活著》里的人物之間存在著一種“人物軸”的關(guān)系現(xiàn)象,我們就需要分析論證,在焦點(diǎn)人物福貴為軸的一端的情形下,在另一端的那些對應(yīng)人物,他們擁有什么樣的“創(chuàng)造意義潛能”,在故事敘事中,這種潛能實(shí)際發(fā)揮出了多少功能,這種功能本質(zhì)上又是什么性質(zhì)。

為什么文學(xué)是一門審美的藝術(shù)？

文學(xué)的審美功能，是指文學(xué)具有溝通文學(xué)活動中主體與客體的美感和情感需求，使人獲得精神對現(xiàn)實(shí)的超越、實(shí)現(xiàn)審美理想，推動促進(jìn)個性和才能的自由而全面發(fā)展的功能。文學(xué)審美功能是由文學(xué)的審美本性決定的。作為一種語言藝術(shù)，文學(xué)主要是為了滿足人的審美需求而存在和發(fā)展的，因此，從根本意義上講，審美是文學(xué)最基本的功能。

一方面，文學(xué)的審美功能實(shí)際上文學(xué)實(shí)現(xiàn)其他功能的中介。因此無論是認(rèn)識、教育功能，還是娛樂及其他的功能，在文學(xué)中都是通過讀者不同程度的審美體驗(yàn)才能得以實(shí)現(xiàn)的。另一方面，文學(xué)的審美功能又是以情感為中心的整體性概念，它是文學(xué)各種功能協(xié)調(diào)統(tǒng)一的重要條件。文學(xué)的審美功能不僅表現(xiàn)在其他各種功能在內(nèi)容上都滲透和蘊(yùn)含著體驗(yàn)的審美因素，具有審美的意義與特征，而且表現(xiàn)在其他各項(xiàng)功能都統(tǒng)一于審美，都要以審美為旨?xì)w。

文學(xué)審美功能

你好，作為一種審美的意識形態(tài)，文學(xué)的最基本功能就是審美作用。文學(xué)的教育作用、認(rèn)識作用都是以審美作用

為前提的,它們不可能采取獨(dú)立的方式存在,而只能寓于文學(xué)的審美功能之中。這種審美功能主要表現(xiàn)為文學(xué)作

品的藝術(shù)感染力。作品通過對對象的藝術(shù)的描寫，創(chuàng)造出完美的藝術(shù)形象，表現(xiàn)出作者豐富的感情、深邃的思

想,從而給人一種賞心悅目的審美快感。中國古代的作家對此是有所認(rèn)識的。白居易在《與元九書》中說：“感

人心者，莫先于情，莫始乎言,莫切乎聲,莫深乎義?！钡莱隽嗽姷淖饔檬紫仍谟诟袆尤诵囊约斑_(dá)到這一目的的

途徑。綠天館主人在《古今小說序》中指出小說的作用“捷且深”，正是小說的藝術(shù)感染力引起的審美活動的

結(jié)果。這也就是荀子在《樂論》中所說的“夫聲樂之入人也深，其化人也速”的道理。梁啟超在談及小說何以

能發(fā)生種種作用時，說小說有熏、浸、刺、提四種力量，也是指小說的藝術(shù)感染力。馬克思談到，“藝術(shù)對象創(chuàng)

造出懂得藝術(shù)和能夠欣賞美的大眾”（《馬克思恩格斯全集》第12卷第742頁）；還說,“如果你想得到藝術(shù)的

享受，那你就必須是一個有藝術(shù)修養(yǎng)的人”（同上第42卷第155頁）,明確指出文學(xué)藝術(shù)能夠培養(yǎng)人們的審美能

力，給予他們以藝術(shù)享受。文學(xué)的這種功能，是其他意識形態(tài)所不具備的。

以一部文學(xué)作品為例，談?wù)勎膶W(xué)審美性？

您好，以語文教材中的《散步》一文為例：

《散步》的人性美

1.《散步》探美三題(節(jié)錄)(夏雨舟)

莫懷戚的《散步》是一篇玲瓏剔透、秀美雋永、蘊(yùn)藉豐富的精美散文，也是一曲用580字凝成的真善美的頌歌。讀完這篇文章，有如接受了一次道德的洗禮。是不是可以這樣說：讀這篇文章的歷程，是人的心靈在親情、人性、生命這三點(diǎn)構(gòu)成的軌跡上的一次愉悅而高尚的旅行。

《散步》一文的線條比較明晰：(1)“我”勸母親散步；(2)全家一起散步；(3)選擇大路小路的分歧；(4)“我”決定委屈兒子；(5)母親卻依從了孫子；(6)在不好走的地方，“我”和妻子分別背起母親和兒子。

如此簡單的事情，作者何以將它寫得饒有興味，發(fā)人深思呢 細(xì)味之，不外乎采用了尺水興波，一波三折的寫法，在波谷與波峰上折射出親情、人性的亮麗之光。

文章開篇寫“我們”一家去散步，母親本不愿意出來的，“她老了，身體不好，走遠(yuǎn)了覺得很累?！笨伞拔摇闭f：正因?yàn)槿绱?，才?yīng)該多走走。于是，母親信服地點(diǎn)點(diǎn)頭。

本不愿出來的母親何以又答應(yīng)了呢 作者這樣寫的：“她現(xiàn)在很聽我的話，就像我小時候聽她的話一樣?！?/p>

一個“慈母”，一個“孝子”，一個真誠的理解，一個絕對的信任，這種良性的因果循環(huán)正反映了古樸的倫理道德之美。

在散步遇到走大路還是走小路時發(fā)生了分歧：“母親要走大路，大路平順”，“兒子要走小路，小路有意思”。這個矛盾怎么解決呢 當(dāng)然取決“我”了，此時，作者深感自己責(zé)任的重大：兩全的辦法找不出，拆散一家人又于心不忍。于是，“我”決定委屈兒子，原因是“我伴同他的時日還長”。這個選擇應(yīng)該說是入情入理，體現(xiàn)了“我”愛幼更尊老的情感。

當(dāng)“我”作出“走大路”的決定后，結(jié)果竟出人意料：“母親摸摸孫兒的小腦瓜”，忽然改變了主意，“還是走小路吧”。如果說“我”的決定易于理解的話，那么母親的改變則有悖常情了。但正是這不合情理的地方，人的真誠善良卻得到了充分的光照，這一家三代人的溫和、謙讓與體貼都融進(jìn)了這深深的愛之中。這不正是以血緣構(gòu)成的家庭最穩(wěn)定、最能持久也是最為寶貴的東西嗎

“有意思”的小路的確不平順，不好走的地方“我”和妻子只好分別背起母親和兒子，這一“背”實(shí)際上是背起生活的重?fù)?dān)，架起了兩代人之間的橋梁，含蓄地影射了“我”這一輩人贍養(yǎng)老人撫育兒女的重大使命。

為什么說文學(xué)的審美功能是最基本的功能？

文學(xué)的審美功能是指文學(xué)具有溝通文學(xué)活動的主題和客體之間的情感的和美感的需求，使人獲得精神對現(xiàn)實(shí)的超越，實(shí)現(xiàn)審美理想，促進(jìn)人的才能全面而自由發(fā)展的功能。在與讀者的關(guān)系上，文學(xué)的審美功能往往發(fā)揮著更直接的作用。一方面，文學(xué)的審美功能是其他功能實(shí)現(xiàn)的中介。因?yàn)槠渌δ艿膶?shí)現(xiàn)都是讀者通過不同的審美體驗(yàn)來實(shí)現(xiàn)的，審美是讀者把握文學(xué)形象和思想內(nèi)涵的主要手段。另一方面，審美功能是以情感為中心的整體性概念，它是文學(xué)各種功能協(xié)調(diào)統(tǒng)一的重要條件，它不僅體現(xiàn)在各種功能的內(nèi)容上都滲透和蘊(yùn)含著情感體驗(yàn)的審美因素，具有審美的意義和特征，還表現(xiàn)在其他各項(xiàng)功能都統(tǒng)一于審美，都要以審美為歸旨。