作家的文學(xué)作品傾向性,文學(xué)創(chuàng)作傾向

走向生活資料？

社會生活是文學(xué)的唯一的源泉。

第一，之所以說社會生活是文學(xué)藝術(shù)唯一的源泉，這是因為除社會生活這個源泉之外，再不可能有第二個源泉了。古代的、外國的文藝作品，也能供作家創(chuàng)作時借鑒和利用，但“過去的文藝作品不是“源”而是“流”，是古人和外國人根據(jù)他們彼時彼地所得到的人民生活中的文學(xué)藝術(shù)原料創(chuàng)造出來的東西。

第二，之所以說社會生活是文學(xué)的唯一的源泉，這是因為文學(xué)作品的一切因素都來自生活。文學(xué)作品的題材、主題、人物、情節(jié)、結(jié)構(gòu)、語言和創(chuàng)作技巧等都來自生活，寫實的與虛構(gòu)的、曲折的與直線的……統(tǒng)統(tǒng)來自生活的賜與、暗示和啟發(fā)。

藝術(shù)虛構(gòu)必須以生活為基礎(chǔ)

藝術(shù)虛構(gòu)是作家根據(jù)生活中存在的事物和生活固有的邏輯，通過想象，以構(gòu)成藝術(shù)形象。藝術(shù)虛構(gòu)必須以生活為基礎(chǔ)。離開生活，想象的翅膀就騰飛不起來了，虛構(gòu)就寸步難行。

表現(xiàn)也要以生活為基礎(chǔ)

文學(xué)創(chuàng)作的復(fù)雜情況也表現(xiàn)在文學(xué)作品中有的是重再現(xiàn)的，有的是重表現(xiàn)的。所謂再現(xiàn)是指注重客觀地描寫外部世界的一種藝術(shù)傾向。所謂表現(xiàn)是指注重抒烈軍屬作家內(nèi)心的世界的一種藝術(shù)傾向。

表現(xiàn)性的作品，雖然專注于作家內(nèi)心感情的抒發(fā)，但作家所抒發(fā)的感情仍然是外在的客觀世界在作家頭腦中折射的結(jié)果。由此，一切抒發(fā)內(nèi)心世界的、注重表現(xiàn)的作品，也是以生活作為基礎(chǔ)的。

文學(xué)對生活的反映是能動的反映

文學(xué)對生活的反映不是對社會生活的機械摹仿、簡單再現(xiàn)。作為觀念形態(tài)的文學(xué)作品是社會生活在作家頭腦中的能動的反映，它既服從自然又不等于自然，而是作家創(chuàng)作的“第二自然”。因此，所謂能動反映就是經(jīng)過作家的選擇、集中、想象、虛構(gòu)等藝術(shù)加工的創(chuàng)造性的反映。

文學(xué)能動反映生活具體表現(xiàn)

文學(xué)能動反映生活，主要表現(xiàn)在以下幾方面：

第一，變位與變形。馬克思早就指出，人類的意識“是在人的頭腦中變位了變形的物質(zhì)?！痹谖乃噭?chuàng)作中，通過藝術(shù)想象使客觀事物變位、變形，改變客觀事物的外貌，和在時間、空間上的原有位置，是文學(xué)能動反映生活最常見的、也是最突出的一種表現(xiàn)。例如：王維“雪里芭蕉”是變位，李白的“白發(fā)三千丈”是變形。

第二，以形傳神，顯現(xiàn)意蘊。作家反映生活的主觀能動性還可以傳達(dá)出事物的內(nèi)在的“神”，所謂“神”就是事物的內(nèi)在的本質(zhì)和規(guī)律性?！耙馓N”則是總比直接顯現(xiàn)出的形象更為深遠(yuǎn)的一種東西。

第三，滲透個性，表現(xiàn)心靈。文學(xué)不是純?nèi)坏淖晕冶憩F(xiàn)，但作家可以而且也必然會在作品中表現(xiàn)“自我”。只要這個“自我”不是與世隔絕的，而是與時代、人民息息相通，那么表現(xiàn)自我心靈就是文學(xué)能動反映生活的深刻表現(xiàn)。

文學(xué)的藝術(shù)真實性

人們所要求的文學(xué)的真實性，不是自然形態(tài)的生活的真實性，而是藝術(shù)的真實性。藝術(shù)真實性是指作家用所創(chuàng)造的具體可感的藝術(shù)形象揭示生活的本質(zhì)規(guī)律、表現(xiàn)人們感情的特性。藝術(shù)形象是虛構(gòu)的，可它又是合情合理的，這就是藝術(shù)真實。

第一，藝術(shù)真實是假定的真實，是“假”中求真，它與自然主義的機械的摹仿是對立的。藝術(shù)真實不是照抄生活的真實，而是對生活真實進(jìn)行必要的選擇、提煉、集中、補充、推斷、虛構(gòu)和想象，進(jìn)行重新的創(chuàng)造。藝術(shù)的真實是虛構(gòu)的真實，想象的真實，即具有假定性、虛構(gòu)性的突出特性，然而是這一切都是符合生活的本質(zhì)規(guī)律和人的思想感情發(fā)展邏輯的。(例如：在生活中花不濺淚，鳥不驚心，但文學(xué)作品中“感時花濺淚，恨別鳥驚心”、李白的“黃河之水天上來”李賀的“女媧煉石補天處，石破天驚逗秋雨?！倍际撬囆g(shù)的真實。)

第二，藝術(shù)真實既要符合客體的本質(zhì)規(guī)律，又要切合主體的情感規(guī)律，它與主觀隨意性是對立的。藝術(shù)真實既不是純客觀，也不是純主觀的，而主客觀的統(tǒng)一。(例如：《安娜·卡列尼娜》中男主人不會開槍自殺，女主人也不會臥軌自盡，而人物性格上來已形成，在那種情勢下，都是合乎合乎生活邏輯的。)

1.藝術(shù)真實要符合描寫客體的本質(zhì)規(guī)律，體現(xiàn)生活固有邏輯。

2.藝術(shù)真實要切合作家的情感邏輯。

綜上所述，藝術(shù)真實性的基本特征是假定性、真理性和真誠性的統(tǒng)一。假定性使它與生活真實區(qū)別開來，真理性使它與表面*真區(qū)別開來，真誠性使它與一般科學(xué)真理區(qū)別開來。

文學(xué)的真實性和傾向性的關(guān)系

這種因作家在創(chuàng)作中傾注了自己的政治立場、思想觀點、感情態(tài)度和審美情趣而表現(xiàn)出對生活的明確評判，流露出對特定生活的褒貶、愛憎等情感態(tài)度，這就是文學(xué)作品的傾向性。

第一，在文學(xué)作品中，真實性是進(jìn)步的傾向性的基礎(chǔ)。藝術(shù)真實性的一個重要特征就在它能深入到生活的深層，提示出生活固有的本質(zhì)規(guī)律。而作品進(jìn)步的傾向性，并不是作家主觀隨意的偏見，是從作品所描寫的沖突產(chǎn)生出來的。因此真實性與進(jìn)步的傾向性不但是一致的，而且真實性還是進(jìn)步的傾向性的基礎(chǔ)。

第二，在文學(xué)作品中，進(jìn)步的傾向性可以加強真實性。進(jìn)步的傾向性是作家在進(jìn)步的世界觀指導(dǎo)下，在生活實踐中體驗到的、并在作品中表現(xiàn)出來情感態(tài)度，因而是合乎生活的內(nèi)在規(guī)律的。進(jìn)步的傾向性不但不會削弱真實性，反而能加強真實性。

文學(xué)形象有哪些特點？

　文學(xué)形象的特點很多，這里僅列舉主要的。

1．客觀性與主觀性的統(tǒng)一。

文學(xué)形象的客觀性，表現(xiàn)為形象內(nèi)容的客觀性，我們不是常常聽到或看到人們用客觀性標(biāo)準(zhǔn)來判斷文學(xué)形象的成與敗嗎？

但文學(xué)形象畢竟是作家詩人主觀意識的產(chǎn)物，“客觀物象”與“作家心象”“作品形象”“讀者心象”有區(qū)別，甚至有本質(zhì)的區(qū)別：一方面“作家心象”對“客觀物象”有所變形，甚至完全變形；另一方面作家詩人在文學(xué)形象中增加了情感意蘊、思想意蘊、象征意蘊和哲理意蘊等。

聞一多《死水》是一首廣為傳誦的詩作，關(guān)于它的寫作緣起，聞一多的朋友饒孟侃解說道：“《死水》一詩，即君偶見西單二龍坑南端一臭水溝有感而作?！比麴堈f確鑿無疑，那么聞一多心中的“死水”形象應(yīng)當(dāng)產(chǎn)生于觸景生情的那一刻。但是，詩中“死水”不能被輕易斷言就是二龍坑的那個死水，或者說是不是二龍坑的死水已經(jīng)不重要了。它進(jìn)到作品中被添加了深刻的思想感情，只不過這種思想感情很含蓄，以致歷來為人們所不斷探尋，有論者總結(jié)了“死水”的三大象征意蘊：從創(chuàng)作時間看象征腐敗的美國社會（其時詩人尚未回國），從發(fā)表時間看象征北洋政府（其時詩人回國后正在北京），從詩集出版時間看象征黑暗的中國社會（詩人理想失落，退出詩壇）。因此我們說，“死水”形象是客觀內(nèi)容與主觀情思相結(jié)合的產(chǎn)物。

2．真實性與假定性的統(tǒng)一。

真實性與假定性這一對矛盾，在文學(xué)形象里表現(xiàn)得較為復(fù)雜。

文學(xué)形象的真實性同上述的客觀性一樣，是說文學(xué)形象應(yīng)有現(xiàn)實的依據(jù)，不能憑空產(chǎn)生。真實，是一種征服讀者的力量；如果違背這一原則，文學(xué)形象就變得“形容枯槁”，甚至面目可憎，讀者不會認(rèn)可。

但是文學(xué)形象的創(chuàng)造在遵循現(xiàn)實真實、現(xiàn)實邏輯的同時，還遵循藝術(shù)真實、藝術(shù)邏輯，而這兩種真實和邏輯又往往不同，甚至差異很大。所謂藝術(shù)真實是一種比現(xiàn)實真實更高的真實，所謂藝術(shù)邏輯是一種主觀的邏輯、美學(xué)的邏輯，生活在文學(xué)王國里的作家詩人可以從某種假定的邏輯出發(fā)（比如“植物具有智慧和靈魂”“動物會像人一樣聰明而有能耐”“石頭會說話”等），大膽地創(chuàng)造獨特的奇異的文學(xué)形象。這類形象集中地表現(xiàn)一些幻想的、魔幻的、神怪的文學(xué)作品中。例如《西游記》中的大部分形象都是幻想的，是作者根據(jù)假定性邏輯創(chuàng)造出來的。請看第一回美猴王的誕生：

那座山正當(dāng)頂上，有一塊仙石……蓋自開辟以來，每受天真地秀，日精月華，感之既久，遂有靈通之意。內(nèi)育仙胞，一日迸裂，產(chǎn)一石卵，似圓球樣大。因見風(fēng)，化作一石猴。五官俱備，四肢皆全。便就學(xué)爬學(xué)走，拜了四方。目光兩道金光，射沖斗府。

這里面每一句話都不符合現(xiàn)實真實，但在這個特定的文學(xué)情境中，它是“真實”的。

為什么人人都愿意接受美猴王這一形象而不指斥其“荒謬”呢？或許大家都默認(rèn)了它的藝術(shù)真實，它能滿足人們的想象、幻想的心理需要。

但是，即使是“假”的文學(xué)形象，也要“假而有度”“假中有真”。才高膽大又富于想象力的作家詩人一旦執(zhí)筆臨文繪形繪色時，思緒總在“收”與“放”之間回旋，即使在揮灑粗獷的筆墨，仍會留心“邏輯”和“規(guī)矩”，不會逾越藝術(shù)真實的邊端，不會“太離譜”。比如美猴王一身“猴氣”，而且法術(shù)多端，但它仍舊“人模人樣”，是人間正義勢力的化身。

3．個別性與一般性的統(tǒng)一。

好的文學(xué)形象給讀者的“初感”應(yīng)是活生生的，有充分個性的。現(xiàn)實的人、景、事、物都是立體地全方位地展現(xiàn)在世人面前，它們的大大小小的獨特性可列舉無數(shù)，作家詩人經(jīng)過去粗取精、留主舍次、減少枝蔓的工作，進(jìn)入作品后的個性更加突出了。

魯迅《藤野先生》開篇描繪的一幅整體畫面中，有若干文學(xué)形象：上野的櫻花、清國留學(xué)生、盤著的辮子、中國留學(xué)生會館、會館里地板震動煙塵斗亂、跳舞躁聲等。魯迅當(dāng)年在東京的留學(xué)生活可述者甚多，可是他只挑選一些最能表現(xiàn)某些特點和某種心意的景物、事件來寫，綜合這些形象的個別性可歸納為：①東京是一個景美、寧靜、生活安逸的地方，②清國留學(xué)生過著醉生夢死的生活，③這種地方、這種生活不適合魯迅這樣的進(jìn)步青年居留，對他具有排斥性。

好的文學(xué)形象不光有充分的個性，還有更深刻的蘊涵，傳達(dá)出作家詩人的社會理想、人文關(guān)懷，體現(xiàn)人類精神的某些側(cè)面。文學(xué)形象的一般性意義，首先表現(xiàn)在獨特的形象中蘊含自然、社會或人類自身的共同形象，讀者能從中找出作品與現(xiàn)實的相似性；其次表現(xiàn)在某些文學(xué)形象具有完全的獨特性，在現(xiàn)實世界很難找到相似的形貌、性格、命運，但它們內(nèi)含某種奇妙的東西，與讀者精神形成溝通、交流，讓讀者受到鼓舞、啟發(fā)或警示。

文學(xué)形象的個別性與一般性不是分立的兩樣?xùn)|西，而是互滲互融，你中有我，我中有你的。比如魯迅《阿Q正傳》中的阿Q這一文學(xué)形象至今仍“活而未朽”甚至永遠(yuǎn)不朽，論其原因，固然與人們對阿Q個人的奇異的外貌、言行、命運的關(guān)注有關(guān)，但更主要的還是其中的“一般性”吸引了人們，他的身上聚集了一個時代的風(fēng)痕云跡，也警示今人甚至后人應(yīng)該怎樣做人，不應(yīng)該固守什么。這里的個別性與一般性是完美地統(tǒng)一在一起的，哪一方弱化、消隱了，另一方跟著黯淡無光。

4．確定性與不確定性的統(tǒng)一。

文學(xué)形象在作品的“身份”是確定的：人物就像有戶口一樣“獨此一人”，景物也是“獨此一景”“獨此一物”，它們的種種特點包括細(xì)節(jié)都不會更改。讀者能夠與作者和作品對話，不同讀者之間能夠?qū)υ挘渲斜厝挥心承儆谖膶W(xué)形象這邊的共同性、基礎(chǔ)性、確定性的東西，這些東西正是文學(xué)形象的“歸屬”“特點”“細(xì)節(jié)”之類。

但是文學(xué)形象畢竟是用語言文字創(chuàng)造的，或者說是用語言文字轉(zhuǎn)換生成的，容易產(chǎn)生“未定性”“模糊性”“飄忽不定”的傾向，與視覺藝術(shù)形象相比，這一特點更為突出。還是舉《藤野先生》的例子，作者這樣描寫了對藤野的第一印象：

其時進(jìn)來的是一個黑瘦的先生，八字須，戴著眼鏡，挾著一疊大大小小的書。一將書放在講臺上，便用了緩慢而很有頓挫的聲調(diào)，向?qū)W生介紹自己道：

“我就是叫作藤野嚴(yán)九郎的……”

隨后還有關(guān)于穿著的補充描寫：

這藤野先生，據(jù)說是穿衣服太模胡了，有時竟會忘記帶領(lǐng)結(jié)；冬天是一件舊外套，寒顫顫的，有一回上火車去，致使管車的疑心他是扒手，叫車?yán)锏目腿舜蠹倚⌒男?/p>

很顯然，作者是追述陳久的印象，即留在記憶深處的最鮮明的印象，寫出了藤野的主要特點。我們可以在頭腦中映現(xiàn)藤野的一副簡略的肖像，甚至還約略知道藤野的性格、修養(yǎng)、作風(fēng)。但還有很多模糊不清的地方：身高、臉型、眼神、發(fā)型、衣飾……而這些全部的細(xì)節(jié)，只要一張標(biāo)準(zhǔn)肖像照片就足以呈現(xiàn)。視覺藝術(shù)里輕易做到的事，在語言藝術(shù)里就難于做到了。

如此說來，文學(xué)形象的模糊性、未定性成為形象本身的“缺陷”“弊端”？其實不然，姑且不說文學(xué)形象可以飽含作者賦予的思想感情，可以讓讀者的感覺“直擊”人物和景物的最深層本質(zhì)，只說這種不確定，文學(xué)形象的不確定正好激發(fā)讀者的想象，讀者的心靈可以在語言文字的空間自由暢快地馳騁飛翔。經(jīng)驗告訴我們：看不清的東西是最美的。所謂“看不清”，就是不確定?；谶@一認(rèn)識，我們可以明白有些本來很好的文學(xué)形象，經(jīng)美術(shù)或影視的媒介手段改造或傳達(dá)，固然是“清晰”了，但許多神韻喪失了，美麗減弱了，觀眾的想象力被遏制了。影視里的林黛玉再美，總不如小說的林黛玉美，演員怎么下功夫表演，都缺乏小說中的那種仙女般的神韻。

古巴20世紀(jì)30、40年代以后文學(xué)創(chuàng)作主要傾向什么內(nèi)容？

20世紀(jì)30、40年代以后，文學(xué)創(chuàng)作更多地反映民族覺醒和反抗，如卡洛斯·蒙特內(nèi)格羅的《沒有女人的男人》和短篇小說集《英雄們》、《兩條船》等。小說家利諾·諾瓦斯·卡爾沃著有短篇小說集《第九個月亮及其他》，費利克斯·皮塔·羅德里格斯注重描寫漁民和甘蔗種植園農(nóng)民的苦難生活。恩里克·拉布拉多爾·魯伊斯前期受超現(xiàn)實主義影響，后期運用民間用語，描述人民的生活生產(chǎn)習(xí)俗等。恩里克·塞爾帕著有描寫底層人民生活的小說《》以及反對馬查多獨裁統(tǒng)治的小說《圈套》。

歐亨尼奧·弗洛里特和埃米利奧·巴利亞加斯等詩人，在巴蒂斯塔高壓政策下，有逃避現(xiàn)實的傾向。何塞·萊薩馬·利馬于1946年創(chuàng)辦《源頭》雜志，主張尋求民族藝術(shù)的特性?？飯F(tuán)結(jié)了一批青年作家，他們寫的詩歌大多為童年的回憶和對故鄉(xiāng)的懷念。其中有安赫爾·加斯特盧、加斯通·巴凱羅、埃利塞奧·迭戈、菲納·加西亞·馬魯斯等。同時還有著名戲劇家、詩人比爾希利奧·皮涅拉，以及詩人、民俗學(xué)家薩穆埃爾·費霍。

文學(xué)作品有性別之分嗎?

這是一個很難下定論的當(dāng)代文學(xué)的問題。具體說來，自五四以后，中國文學(xué)就出現(xiàn)了一種不同于古典文學(xué)的嶄新態(tài)勢，自然的出現(xiàn)了一批女性作家，如凌淑華，張愛玲等。這些作家的創(chuàng)作風(fēng)格無疑與男性作家有著很大的區(qū)別，帶有一種女性化的鮮明色彩，其中最大的特點就體現(xiàn)在對主人公性別的塑造上。女性作家的筆下主人公往往是女性，而男性作家則相反。但是這種文學(xué)傾向性只體現(xiàn)在小說中，對于詩歌，散文，戲劇的創(chuàng)作，并沒有過多的體現(xiàn)。如詞人柳永是男性，但他的詞卻屬于婉約派，和李清照屬于一個派別，風(fēng)格接近。所以，就小說中出現(xiàn)的現(xiàn)象概括整個文學(xué)是不正確的，是邏輯學(xué)上以偏概全的錯誤。因此，不能說文學(xué)有性別之分，而應(yīng)說文學(xué)有風(fēng)格之分。

李陸史的創(chuàng)作傾向是什么

一、李陸史與魯迅的邂逅及其文學(xué)探索李陸史（1904-1944）是韓國現(xiàn)代史上非常有代表性的民族抵抗詩人。1944年1月在駐北京日本領(lǐng)事館黑暗冰冷的監(jiān)獄里，李陸史結(jié)束了他未滿40歲的生命。李陸史留下的詩歌、隨筆以及他對魯迅、中國現(xiàn)代文學(xué)和各類時事評論文章數(shù)量不多，總共不過一本書的分量。然而，這些作品是他在日本帝國主義接連不斷的追查和森嚴(yán)的管制下，拖著“被追趕的心，疲憊的身子”[1]（26）寫出來的，因此具有寶貴的價值。

李陸史于1926年秋至1927年春，在中國北京（中國大學(xué)）留學(xué)，1932年10月到翌年4月，在位于南京郊區(qū)的“朝鮮革命軍事干部學(xué)?！苯邮苓^培訓(xùn)?；貒?，他一方面積極參加韓國的獨立運動；一方面發(fā)表詩歌、隨筆等文學(xué)作品，并向韓國國內(nèi)介紹中國現(xiàn)代文學(xué)及魯迅文學(xué)，還發(fā)表了一些評論文章。具體情況請參考筆者拙著《現(xiàn)代韓中交流的起源：文學(xué)、思想及學(xué)術(shù)的交流》，首爾：梨花女子大學(xué)出版部，2015年。1933年1月，李陸史作為朝鮮革命軍事干部學(xué)校的第一屆畢業(yè)生離?；貒?。途經(jīng)上海時，他參加了當(dāng)時《朝鮮日報》主辦的一項有獎小說征稿活動，獎金為1000元。當(dāng)時李陸史提交的小說《無花果》進(jìn)入了決賽，但評委們認(rèn)為，和其他五篇進(jìn)入決賽的作品相比，他這篇小說質(zhì)量最差，因此未能獲獎。但這篇小說具有重要的意義，李陸史剛剛從軍事干部學(xué)校畢業(yè)就去參加有獎?wù)鞲寤顒樱f明李陸史一直有志于文學(xué)創(chuàng)作。

1933年6月，李陸史在上海時，中國的民主人士楊杏佛遭到暗殺，靈堂設(shè)在上海萬國殯儀館內(nèi)，李陸史前去吊唁，并在那里邂逅了魯迅。因這次的不期而遇，魯迅去世四天以后，即1936年10月23日，李陸史在《朝鮮日報》上發(fā)表了《魯迅追悼文》。李陸史的《魯迅追悼文》不僅是在哀悼魯迅，還系統(tǒng)論述了魯迅的文學(xué)精神，已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了一般悼辭的范疇。文章直接從魯迅的《狂人日記》《吶喊·自序》《二心集》《華蓋集續(xù)編》《而已集》等作品中引用一些文字，對魯迅的文學(xué)精神以及創(chuàng)作原則進(jìn)行了詳細(xì)的分析，這表明他對魯迅文學(xué)非常熟悉并有著深刻的理解，同時也表明他的“悼辭”應(yīng)該不是魯迅去世后即刻作出反應(yīng)而寫下的，而是通過大量閱讀魯迅的文學(xué)作品，經(jīng)過認(rèn)真的分析和研究整理出的研究成果。

李陸史應(yīng)該是1933年與魯迅邂逅，之后才開始埋頭閱讀魯迅作品的。與此同時，他開始認(rèn)真思考和探索自己的文學(xué)方向。李陸史從小愛讀儒家經(jīng)典和古詩，還有《普魯塔克英雄傳》《凱撒》《拿破侖》等西方文學(xué)作品。像魏爾倫（Paul-MarieVeriaine）、約翰·濟(jì)慈（John Keats）、威廉·巴特勒·葉芝（William ButlerYeats）、雷米·德·古爾蒙（Remy de Gourmont）、尼采（Fridrich Wilhelm Nietzsche）等西方作家的詩歌和日本的作品也經(jīng)常放在案頭上翻閱。隨著自身文學(xué)素養(yǎng)的提高，他開始熱衷于閱讀中國現(xiàn)代詩以及魯迅的文學(xué)作品。

二、改造國民性的探討以及徹底的自我認(rèn)識眾所周知，魯迅在自己的代表作《阿Q正傳》中所描寫的阿Q形象是中國民族性的真實寫照，也是人類普遍人性的寫照?！稏|亞日報》駐上海特派記者申彥俊曾在1933年5月22日采訪魯迅。當(dāng)時魯迅說：“阿Q這個人物是生活在我自己的故鄉(xiāng)魯鎮(zhèn)的一個人作為模特的。其實，阿Q不僅僅是中國人的普通相，他是不僅在中國人之中，而且在其他任何民族之中也可常常見得到的普通相?！盵2]魯迅揭示了中國國民性（民族性）低劣的那一面，也揭示了人類普遍具有的懦弱本性。從這一角度來說，阿Q形象不僅是中國人靈魂的寫照，也是對世界各民族普遍具有的負(fù)面本性所進(jìn)行的一場辛辣的諷刺。在現(xiàn)代韓國，阿Q形象不僅被理解為“中國人的靈魂”，還被理解為人類懦弱生存狀態(tài)的一種典型形象。

文學(xué)流派所主張的文學(xué)風(fēng)格是什么?有哪些主要的代表作品？

一、文學(xué)流派的概念

文學(xué)流派是指在一定歷史時期里，一些在思想傾向、審美追求、創(chuàng)作風(fēng)格等方面相近或相似的作家自覺或不自覺地形成的文學(xué)派別。

文學(xué)史上出現(xiàn)過燦若群星的眾多流派。而人們對流派的劃分和命名卻沒有統(tǒng)一的依據(jù)。有以題材劃分的，如田園詩派、邊塞詩派；有以創(chuàng)作原則劃分的，如印象派、荒誕派；有以藝術(shù)風(fēng)格劃分的，如豪放派、婉約派。命名上，有以朝代年號命名的，如建安派、齊梁體；有以作家姓氏命名的，如王孟詩派、高岑詩派；有以地方命名的，如江西詩派、桐城派；有以社團(tuán)或創(chuàng)辦的刊物命名的，如現(xiàn)代評論派、新月派等。

那么，形成文學(xué)流派的基本條件是什么呢？（一）要有一個作家群。一個作家，無論其成就有多大，都不能稱為流派。（二）這個作家群在思想傾向、審美追求等方面接近一致。（三）這個作家群在藝術(shù)風(fēng)格上相似或相近，形成了流派風(fēng)格。三個條件，尤以最后的條件最為重要。

如唐代出現(xiàn)的“王孟詩派”，以王維、孟浩然為代表，描寫山水田園生活，風(fēng)格恬淡飄逸?！案哚娕伞币愿哌m、岑參為代表，描寫邊塞軍旅生活，風(fēng)格壯闊豪邁。這些詩派的同派詩人之間，在風(fēng)格上——題材選擇、意境開拓、創(chuàng)作原則、藝術(shù)手法、語言等方面都有共同的特色。

需要說明的是，作家的個人風(fēng)格與流派風(fēng)格既有聯(lián)系又有區(qū)別。作家的風(fēng)格相近相似才能形成流派，同時，流派形成之后，該派作家在風(fēng)格上又會相互影響，促使他們在藝術(shù)上進(jìn)一步接近。但是，同一流派的作家無論風(fēng)格多么接近，還是有差異的。唐代詩人【孟郊】，同屬“韓孟詩派”，奇險冷僻是二人共同的風(fēng)格特色，但正如前人所說：“郊寒島瘦”，各自有別。由此看來，作家個人風(fēng)格與流派風(fēng)格是同中之異或異中之同的關(guān)系。

此外，文學(xué)流派與創(chuàng)作原則、文藝思潮也不能混同。

先說文學(xué)流派與創(chuàng)作原則的聯(lián)系與區(qū)別。同一流派的作家，往往把某種創(chuàng)作原則作為共同的旗幟。如“文學(xué)研究會”、“創(chuàng)造社”。但流派的形成，并不僅僅取決于創(chuàng)作原則上的相同，采用同一創(chuàng)作原則的作家可以形成不同的流派。在歐洲常把某種創(chuàng)作原則的歷史形式稱為某種流派，如古典派、浪漫派、寫實派，這實際上是指作家屬于某種創(chuàng)作原則或文藝思潮。這是我們應(yīng)該加以注意的。

再說文學(xué)流派與文藝思潮。一般說來，二者的區(qū)別是顯著的。所謂文藝思潮是指在一定社會歷史運動或時代變革的推動下，一些政治文化思想相近、創(chuàng)作主張和審美追求相似的作家共同形成的帶有廣泛社會傾向性的文學(xué)運動或文學(xué)潮流。文藝思潮作為一種歷史性的潮流，有著更為廣泛的社會背景和影響，它可以包含不同的流派；而流派大多體現(xiàn)或代表一定的思潮，就其影響和作用范圍，相對的說要小些，并且某些流派之間的差別主要不在于它們的思想傾向，而是由于藝術(shù)方法和風(fēng)格的不同。如我國“五四”時期的文學(xué)研究會和創(chuàng)造社雖屬不同的流派，但都體現(xiàn)了“五四”新文化運動的反帝反封建的進(jìn)步思潮，它們的區(qū)別主要是藝術(shù)方法和表現(xiàn)手法上的不同。正是在這個意義上，可以說思潮大于流派。當(dāng)然，有些流派在一定的條件下也可能形成思潮，對文學(xué)發(fā)展會產(chǎn)生比較廣泛和深刻的影響，如德國的狂飆派。

二、文學(xué)流派的形成與類型

（一）文學(xué)流派的形成

文學(xué)流派是文學(xué)發(fā)展到一定階段的產(chǎn)物。在文學(xué)的童年時期，不可能出現(xiàn)流派，只有當(dāng)文學(xué)發(fā)展到相當(dāng)高度，出現(xiàn)了作家文學(xué)，出現(xiàn)了眾多風(fēng)格的作家之后，一些風(fēng)格相近的作家有意無意的接近，才能產(chǎn)生流派。

就我國文學(xué)來說，先秦兩漢時期，還看不到流派的出現(xiàn)。到了魏晉南北朝時期，已有了流派的萌芽，如“建安七子”等。進(jìn)入唐代以后，流派大量出現(xiàn)。

文學(xué)流派的形成有多方面的原因。社會歷史條件是文學(xué)流派形成的客觀原因。一般說來，文學(xué)流派往往產(chǎn)生于、繁榮于政治空氣比較民主、思想比較解放的時期。如我國五四時期和歐洲文藝復(fù)興時期就流派林立。而在政治專制、思想禁錮的社會氣氛下，就難以出現(xiàn)眾多的文學(xué)流派。如我國文革時期和歐洲中世紀(jì)，就很難出現(xiàn)流派。

文學(xué)流派的形成也有文學(xué)自身的原因。它是文學(xué)發(fā)展到一定階段的產(chǎn)物。一方面，具有創(chuàng)作個性的作家大量涌現(xiàn)，創(chuàng)作了大量的作品，并意識到只有形成相應(yīng)的文學(xué)流派才能既擴(kuò)大自己的優(yōu)勢，又可以和別的流派進(jìn)行抗衡和斗爭；文學(xué)理論家、文學(xué)理論著作也相繼出現(xiàn)，并自覺地對有關(guān)作家作品進(jìn)行理論上的總結(jié)和歸類，甚至給予命名。另一方面，外國文學(xué)理論、美學(xué)觀點的影響，也可以促成文學(xué)流派的形成。如中國的象征主義文學(xué)，主要是受到法國象征主義詩歌的影響產(chǎn)生的；“新月派”主要是濡染西方唯美主義思想才出現(xiàn)的。

文學(xué)流派的類型

文學(xué)流派大體可分為三種類型：

1、在一定社會條件下，一些思想傾向、創(chuàng)作原則、審美追求相同或相近的作家自覺的結(jié)合起來。他們有共同的綱領(lǐng)、一定的組織和社團(tuán)名稱，甚至發(fā)表宣言、出版自己的刊物。如我國五四時期的“文學(xué)研究會”和“創(chuàng)造社”。

2、沒有共同的綱領(lǐng)、組織，而是以一個或幾個有成就的名作家為核心，以他們的理論和創(chuàng)作為規(guī)范、榜樣，形成一些追隨者，被后人稱為流派。如宋代“江西詩派”，以江西人黃庭堅為宗主，崇尚瘦硬風(fēng)格，強調(diào)字字有來處，倡導(dǎo)“脫胎換骨、點鐵成金”。

3、沒有綱領(lǐng)、組織和共同的創(chuàng)作理論，但在創(chuàng)作上如題材、風(fēng)格、手法、地域特色等方面卻顯示出某種一致的特點，被評論家追加為流派。如唐代“邊塞詩派”。

總之，文學(xué)流派是特定歷史條件下的產(chǎn)物。伴隨著歷史條件的發(fā)展變化，流派也會解體或消失。但文學(xué)流派的出現(xiàn)，對于文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)發(fā)展具有多重意義和作用。正如【丹納】所說：“科學(xué)同情各種藝術(shù)形式和各種藝術(shù)流派，對完全相反的形式與派別一視同仁，把它們看做人類精神的不同的表現(xiàn)，認(rèn)為形式與派別越多越相反，人類的精神面貌就表現(xiàn)得越多越新穎。”[21]