文學(xué)名著改編的舞蹈作品,文學(xué)名著改編的舞蹈作品有哪些

中外舞劇作品及其作者

羅斌：新中國(guó)舞劇及其精神

來(lái)源:《藝術(shù)評(píng)論》2011.1

Tag: 羅斌 舞劇

中國(guó)舞劇藝術(shù)一般認(rèn)為起自20世紀(jì)30年代。前10年懵懂初開(kāi)，不足10部劇，續(xù)30年，百余部累積，煌然壯闊。再30年，量過(guò)三百，蔚為大觀(guān)。迄今五百有余，為世界之冠。

一

作為近代劇場(chǎng)藝術(shù)之一的舞劇在中國(guó)出現(xiàn)，是20世紀(jì)30年代的事。“新舞蹈藝術(shù)”的奠基人吳曉邦于1939年創(chuàng)作的三幕舞劇《罌粟花》，叩開(kāi)了中國(guó)舞劇的大門(mén)。1950年，歐陽(yáng)予倩、戴愛(ài)蓮等運(yùn)用芭蕾形式和技法創(chuàng)作的《和平鴿》，標(biāo)志著新中國(guó)第一部舞劇作品的問(wèn)世。發(fā)軔期的探索，形成了一手伸向民族與傳統(tǒng)、一手借鑒西方的舞蹈觀(guān)念和方法結(jié)構(gòu)自身的創(chuàng)作思路。北京舞蹈學(xué)校等機(jī)構(gòu)的建立，為舞劇創(chuàng)作準(zhǔn)備了隊(duì)伍。

自20世紀(jì)50年代末起，以舞劇《寶蓮燈》為起點(diǎn)，中國(guó)舞劇創(chuàng)作進(jìn)入了第一個(gè)輝煌期?！秾毶彑簟返奈璧刚Z(yǔ)匯融中國(guó)民間舞、戲曲舞蹈于一爐，借鑒西方、尤其是前蘇聯(lián)的舞劇創(chuàng)作觀(guān)念，整合成一種表達(dá)方式，由此“樹(shù)立了我國(guó)古典民族舞劇一種比較完整的樣式”。趙青在《寶蓮燈》中出色的藝術(shù)創(chuàng)造，奠定了她在中國(guó)舞劇發(fā)展史上的重要地位。

《寶蓮燈》開(kāi)啟的“古典舞劇”創(chuàng)作道路，引發(fā)了一系列遵循者和同類(lèi)風(fēng)格的舞劇作品，如《牛郎織女》、《劉?？抽浴?、《后羿與嫦娥》、《小刀會(huì)》、《梁山伯與祝英臺(tái)》等。其中，影響最大的當(dāng)屬《小刀會(huì)》。該劇運(yùn)用戲曲舞蹈、武術(shù)、江南民間舞蹈、西方華爾茲等多種個(gè)性化的舞蹈語(yǔ)言，打破了以往舞劇神話(huà)題材的窠臼；它的“章回體”結(jié)構(gòu)方式，“二分法”的創(chuàng)作模式，成了后來(lái)中國(guó)舞劇創(chuàng)作的“藍(lán)本”?！缎〉稌?huì)》是中國(guó)古典舞劇創(chuàng)作原則的奠基之作。與《小刀會(huì)》同年問(wèn)世的三幕神話(huà)舞劇《魚(yú)美人》，代表了中國(guó)舞劇“多舞種合一”的創(chuàng)作風(fēng)格。由前蘇聯(lián)芭蕾大師彼?安?古雪夫任總編導(dǎo)的這部作品，是借鑒芭蕾舞劇編創(chuàng)經(jīng)驗(yàn)，將芭蕾與中國(guó)傳統(tǒng)舞蹈結(jié)合，探索“芭蕾民族化”道路的實(shí)驗(yàn)性作品，李承祥、王世琦、陳愛(ài)蓮等一批藝術(shù)家都因此劇而大放異彩。

20世紀(jì)60年代中葉，民族芭蕾舞劇《紅色娘子軍》、《白毛女》的相繼問(wèn)世，在中國(guó)芭蕾藝術(shù)史上具有里程碑的意義。它表明，中國(guó)芭蕾舞已度過(guò)“從無(wú)到有”的萌芽狀態(tài)，進(jìn)入自主創(chuàng)作和芭蕾“民族化”時(shí)期，通過(guò)這兩部作品，向世界證明了中國(guó)芭蕾的實(shí)力和價(jià)值，也成為了中國(guó)芭蕾的保留劇目。它們的實(shí)踐，開(kāi)拓了芭蕾藝術(shù)表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)題材的可能性，更拓展了舞劇的表現(xiàn)功能，為中國(guó)舞劇的發(fā)展起了推波助瀾的關(guān)鍵作用。

前30年的中國(guó)舞劇，大體呈現(xiàn)這樣的風(fēng)格類(lèi)型，即：以戲曲舞蹈及其它傳統(tǒng)形式為主的“古典舞劇”，造就了兩部經(jīng)典《寶蓮燈》（1957年）和《小刀會(huì)》（1959年）；以民族民間歌舞為主的“民族舞劇”，如《五朵紅云》（1959年）；將芭蕾舞和中國(guó)古典舞、民間舞交織而成的中國(guó)舞劇，如《魚(yú)美人》（1959年）；當(dāng)然，還有風(fēng)頭強(qiáng)勁的“芭蕾舞劇”。

“文革”（1966年—1976年）十年，芭蕾藝術(shù)奇跡般地變成了中國(guó)的“大眾文化”，《紅色娘子軍》和《白毛女》適時(shí)而無(wú)奈地被提升為“樣板戲”，造成了一個(gè)時(shí)代的“非理性舞蹈狂熱現(xiàn)象”，但中國(guó)舞劇藝術(shù)在本質(zhì)上滑落了。

20世紀(jì)70年代末、80年代初以來(lái)，舞劇創(chuàng)作進(jìn)入了一個(gè)新的領(lǐng)域，文學(xué)名著紛紛出現(xiàn)在舞蹈舞臺(tái)，如《紅樓夢(mèng)》、《祝?！?、《蘩漪》、《鳴鳳之死》等，同時(shí)《召樹(shù)屯與楠木諾娜》《奔月》、《人參女》、《咪依魯》（彝族）等民族舞劇的創(chuàng)作也具有相當(dāng)?shù)牧Χ?。而舞劇《絲路花雨》的創(chuàng)作，先聲奪人地吹響了古代樂(lè)舞文化復(fù)興的號(hào)角。這部取材于敦煌莫高窟壁畫(huà)的大型舞劇，以其美侖美奐的藝術(shù)品質(zhì)問(wèn)世。它的出現(xiàn)，標(biāo)志著中國(guó)舞劇事業(yè)的復(fù)蘇和民族舞劇新時(shí)代的開(kāi)始。該舞劇舞蹈語(yǔ)匯的發(fā)現(xiàn)和對(duì)“S”型動(dòng)作體態(tài)的發(fā)掘，為“敦煌舞”的體系和中國(guó)舞蹈的創(chuàng)作觀(guān)念增添了新的含義，為古典舞的當(dāng)代詮釋找到了一條恰切的道路。之后便出現(xiàn)了《文成公主》、《銅雀伎》等具有標(biāo)志意義的舞劇作品。

“新時(shí)期”以后的舞劇創(chuàng)作，開(kāi)始變革以往的觀(guān)念、審美與動(dòng)作語(yǔ)言走向，破除單純、現(xiàn)象性的描摹，視點(diǎn)轉(zhuǎn)向人的內(nèi)心矛盾、生命本質(zhì)意義的探究，語(yǔ)言功能的嚴(yán)肅性、深刻性提上了日程。一批揭示社會(huì)與人性之復(fù)雜關(guān)系的舞劇作品問(wèn)世。芭蕾舞劇《祝?！罚ň帉?dǎo)：蔣祖慧），凸現(xiàn)祥林嫂的精神狀態(tài)，達(dá)到了抒情悲劇的藝術(shù)效果。由胡霞飛、華超等編導(dǎo)的舞劇《蘩漪》的心理結(jié)構(gòu)方式，為中國(guó)當(dāng)代的舞劇創(chuàng)作提供了可以借鑒的思路。與此手法相近的，還有舞劇《鳴鳳之死》。遼寧芭蕾舞團(tuán)創(chuàng)作的舞劇《梁山伯與祝英臺(tái)》，是這一時(shí)期芭蕾民族化道路上綻放的又一朵奇葩。當(dāng)然，在中國(guó)現(xiàn)代舞劇的創(chuàng)作史上，切不可忘記舒巧這個(gè)名字，80年代中期以后，她創(chuàng)作的《黃土地》、《玉卿嫂》等十余部舞劇作品，帶給中國(guó)舞壇的震懾是前所未有的。她在舞劇語(yǔ)言和結(jié)構(gòu)方面的藝術(shù)探索與超越，使她成為中國(guó)舞劇史的一個(gè)奇跡。

20世紀(jì)90年代后，中國(guó)舞劇的原創(chuàng)精神得到了伸張，探索領(lǐng)域與品種、風(fēng)格也出現(xiàn)寬廣和多樣化的趨勢(shì)。相比之下，古典舞劇、民族舞劇的步伐邁得比芭蕾舞劇大些，作品的數(shù)量和質(zhì)量也更好些。全國(guó)性的舞劇調(diào)演與比賽機(jī)制的形成，也使得優(yōu)秀舞劇作品層出不窮。出現(xiàn)了《胭脂扣》、《阿詩(shī)瑪》、《邊城》、《虎門(mén)魂》、《阿姐鼓》、《阿炳》、《閃閃的紅星》、《媽勒訪(fǎng)天邊》、《大夢(mèng)敦煌》、《野斑馬》、《星海，黃河！》、《青春祭》、《瓷魂》、《干將與莫邪》、《紅梅贊》、《霸王別姬》、《紅樓夢(mèng)》、《風(fēng)中少林》、《風(fēng)雨紅棉》等名篇佳作，預(yù)示著中國(guó)舞劇發(fā)展新高潮的出現(xiàn)。

總之，70年的中國(guó)舞劇，前10年懵懂學(xué)語(yǔ)，萌芽初顯；接下來(lái)的30年（20世紀(jì)50—70年代），風(fēng)光乍現(xiàn)，格局初定；再之40年（20世紀(jì)80年代——21世紀(jì)初），新時(shí)期概念與原創(chuàng)精神、本體意識(shí)的伸張，數(shù)量的翻天覆地，見(jiàn)證了中國(guó)舞劇的氣象。

二

言及新中國(guó)舞劇精神，我無(wú)力窺其全豹，只能表述只言片語(yǔ)。之所以如此強(qiáng)烈地要求表達(dá)，一方面，源于對(duì)一門(mén)藝術(shù)思維層面的個(gè)人興趣；另一方面，實(shí)在是中國(guó)舞劇缺失這個(gè)層面的分析成果。故而不揣冒昧，也不顧及是否掛一漏萬(wàn)了！

關(guān)于新中國(guó)舞劇精神，我粗淺將其分期為前30年與后30年。前30年又可以“文革”為界，劃分為前17年和后13年（“文革”10年加后“文革”3年）。前者是一個(gè)精神狀態(tài)，后者是另一個(gè)精神狀態(tài)及轉(zhuǎn)型的前奏（或曰“文化過(guò)渡期”）。

前30年中國(guó)舞劇的精神特點(diǎn)是：

1、從建國(guó)前的舞劇萌芽過(guò)渡到全面提升舞劇在整個(gè)舞蹈藝術(shù)中的位置，確立其“舞蹈的最高形式”的屬性，且不遺余力地探索舞劇藝術(shù)的風(fēng)格、模式、創(chuàng)作方法。不難看出，形式及其意義的確定成為這一時(shí)期的主流追求，因而芭蕾、民族民間舞、古典舞等多種樣式爭(zhēng)先恐后介入舞劇視野，內(nèi)容上多以古典文學(xué)、民間故事、戲曲改編的“正襟危坐”為主體，堂而皇之地“以身體演故事”。

2、將勝利的喜悅與文化的延續(xù)有機(jī)整合，在新的時(shí)代坐標(biāo)下，全面探索新文化在當(dāng)代中國(guó)的價(jià)值，在歷史與現(xiàn)實(shí)的相互印證中確立舞劇藝術(shù)的新語(yǔ)境，題材多樣性地表達(dá)著新思維、新觀(guān)點(diǎn)，呈現(xiàn)出舞劇藝術(shù)的時(shí)代意味，體現(xiàn)當(dāng)代舞者的歷史觀(guān)、藝術(shù)觀(guān)和人生觀(guān)。

3、“雙百”方針的認(rèn)真落實(shí)，直接導(dǎo)引出舞劇精神的“多元化”表述；在浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義的合力建構(gòu)中，頗具傳統(tǒng)意義的集體主義價(jià)值觀(guān)、英雄主義的歷史觀(guān)、厚德載物的道德觀(guān)與銳意進(jìn)取的生命觀(guān)等，都在各類(lèi)題材的舞劇盡量充分地顯現(xiàn)著。當(dāng)然，傳統(tǒng)藝術(shù)的內(nèi)涵豐富性是得到極大彰顯的。直至“紅”（《紅色娘子軍》）、“白”（《白毛女》）出現(xiàn)，這種集體主義精神達(dá)到了極致性的表達(dá)。

4、“文革”的“樣板戲”是與單一化相關(guān)聯(lián)的，藝術(shù)上的“高大全”追求，政治上的“極左”思潮，創(chuàng)作的“一元”，催生的是“一花獨(dú)放”中的滿(mǎn)目瘡痍，本質(zhì)的扭曲、藝術(shù)的淡化、思維的變形和人性的被扼制，只能呈現(xiàn)“萬(wàn)馬齊喑”局面。模式化、概念化、非人化和集體無(wú)意識(shí)貫穿十年，即便“十年磨一劍”的樣態(tài)似乎存續(xù)，但“劍”所達(dá)到的藝術(shù)鋒利與掘進(jìn)深度，遠(yuǎn)未達(dá)到理想目標(biāo)。

隨后兩、三年的過(guò)渡期，呼吁變革，敦促文藝復(fù)興，醞釀文化更迭，預(yù)示歷史更新。承上啟下中隱含了生機(jī)，思想涌動(dòng)中啟發(fā)了突擊。但“過(guò)渡”畢竟不等于變革，真正的覺(jué)醒存在于后面的機(jī)遇。

至于后30年中國(guó)舞劇的精神狀況，我的認(rèn)識(shí)是：

當(dāng)藝術(shù)、舞蹈，特別是舞劇，走進(jìn)21世紀(jì)頭十年時(shí)，回頭一看，我們還真擁有了不少激動(dòng)：語(yǔ)言裹挾著頭腦一路游弋而來(lái)，不僅生發(fā)了創(chuàng)作的前無(wú)古人（如《絲路花雨》、《銅雀伎》），而且成就了日后風(fēng)頭強(qiáng)勁的“舞種升華”現(xiàn)象；結(jié)構(gòu)的“破”與“立”，讓四平八穩(wěn)的古典思維落了個(gè)“家道中落”的下場(chǎng)，但風(fēng)起云涌的敘事的個(gè)性、構(gòu)成方式的模糊度……這些在“開(kāi)步前進(jìn)”方面，很見(jiàn)功效。當(dāng)然，也有“向后轉(zhuǎn)走”或悖反于前的現(xiàn)象或過(guò)程，如形象或人物的“淡化——濃重”、結(jié)構(gòu)的“消解——重建”，即開(kāi)放前10年到20年，很追求形式、本體的硬性表述，一味地尋求“表現(xiàn)自我”，而選擇的突破口恰是“皮毛”等類(lèi)；隨著時(shí)序更替，自覺(jué)地悟到無(wú)耐與寡趣，加之身心疲憊了，才又開(kāi)始安慰自己，采取了相對(duì)沉穩(wěn)的態(tài)度面對(duì)現(xiàn)實(shí)，以掩飾曾經(jīng)的亢奮留下的“營(yíng)養(yǎng)不良”。但偏食畢竟不是好事！因?yàn)樵陝?dòng)而被蔑視的前十年的成果，在隨后的迷狂中再次被扭曲，造成了眾人的“心律不齊”。事實(shí)上，這種“心律不齊”是觀(guān)念革新、思維突破的表現(xiàn)，主要存在于兩大方面：一方面是舍棄尊崇和奉仰之后，追求一種平實(shí)、素樸的精神狀態(tài)，是多元生存觀(guān)和現(xiàn)實(shí)狀況決定了的，沒(méi)有“終極關(guān)懷”的性格與行動(dòng)，呈現(xiàn)出暫時(shí)性和豐富性；另一方面，某種意識(shí)形態(tài)下呈現(xiàn)的精神個(gè)性，有意志上的一致性，但同樣是暫時(shí)的。具體說(shuō)，就是中國(guó)舞劇30年的涌動(dòng)浪潮不乏個(gè)體的昭彰和獨(dú)立思考的結(jié)果，但并未因此排斥主流精神的存在和集體意識(shí)的旨向，因?yàn)槲覀兊乃季S習(xí)慣于個(gè)別之上的一般概說(shuō)、種類(lèi)之上的屬性把握?？傮w傾向上，民族性、時(shí)代性的主體觀(guān)念依舊處于“上峰”位置，但畢竟出現(xiàn)了個(gè)性鮮活的分子。

簡(jiǎn)而言之，這種精神歷程可以具體化為如下走向：

1、主流意識(shí)——核心價(jià)值觀(guān)。隨著改革開(kāi)放進(jìn)程的加速，中國(guó)的國(guó)家地位日益鮮明和宏大，民族主義、愛(ài)國(guó)精神、理想信念、國(guó)家形象的字眼日益成為街談巷議的核心詞，與之相應(yīng)地，舞劇創(chuàng)作（無(wú)論是歷史劇，還是現(xiàn)實(shí)題材?。┊?dāng)然要以“正劇”的面貌出現(xiàn)，藝術(shù)家的“正襟危坐”意識(shí)愈發(fā)增強(qiáng)，人們似乎比其他任何時(shí)候都更多地意識(shí)到了威嚴(yán)、崇高、正義、勇氣的價(jià)值。近30年的320部舞劇，80%左右都是重大題材、宏大主題，不乏鴻篇巨制，氣象上皆磅礴有余，這是時(shí)代造就的，更是文化狀態(tài)使然。

2、不竭的古典。說(shuō)來(lái)奇怪，似乎每一個(gè)文化行為都伴隨有回歸與反省的成分，其功能體現(xiàn)在或回到原點(diǎn)去征尋答案，或借古喻今來(lái)反諷記憶，或?yàn)g覽現(xiàn)實(shí)陡生厭世情緒而需要排遣與化解?？傊?，中國(guó)舞劇近30年是從古典啟發(fā)開(kāi)端的，盡管不知終點(diǎn)在何方，但時(shí)至今日卻生發(fā)出某種不可遏止的內(nèi)力，讓人無(wú)時(shí)無(wú)刻不能感受到它的強(qiáng)大和堅(jiān)定。30年的中國(guó)舞劇，古典主義通過(guò)記憶的提醒實(shí)現(xiàn)著意義，這是嘲弄，還是回省，不得而知。但它又分明時(shí)常用近乎理想主義的目光注視著現(xiàn)實(shí)，令舞劇的主流精神系統(tǒng)總是不能安于現(xiàn)狀。

3、逆向思維。這是另外一個(gè)觀(guān)念集合體的舞劇產(chǎn)品，恰逢這30年的改革開(kāi)放，他們有了真實(shí)、可信的表述立場(chǎng)和空間，這是他的珍貴所在。面對(duì)歷史與現(xiàn)實(shí)，他們斗膽繼而大膽地說(shuō)“不”，并且甩掉狐疑的目光昂首挺胸地闖入歷史，這不僅僅是擁有勇氣，更重要的是把握了方法。當(dāng)一切既成的東西都被揭開(kāi)來(lái)窺探或被反向運(yùn)作時(shí)，也許會(huì)出現(xiàn)些許平庸，甚而無(wú)聊或迷離，但那是一種生命情調(diào)的發(fā)生，即使短暫，也要發(fā)光，何況背后還包裹著巨大的不可知和環(huán)境的強(qiáng)刺激。30年中國(guó)舞劇歷程中，有些名字或多或少地標(biāo)志了這樣的“悖反”，他們是舒巧、華超、應(yīng)萼定、肖蘇華、王玫、張守和、張?jiān)品宓?，他們同?gòu)著思維的對(duì)比效果，正確與否，對(duì)他們并不重要，也許對(duì)所有都不太重要，因?yàn)檫^(guò)程的完整才能建構(gòu)觀(guān)念的準(zhǔn)確和體現(xiàn)的價(jià)值。

4、冷靜生命。這樣的生命天天處在單純、誠(chéng)懇、灑脫、率真、友善、寬容、剛毅和正義、豪俠等概念、形態(tài)和況味的“活法”里，表面上他們有些特立獨(dú)行，實(shí)質(zhì)上他們心如烈火，他們一心一意地拷問(wèn)著什么，內(nèi)心躁動(dòng)但外表平和。他們是普通人，只擁有人之所以為人的最低底線(xiàn)，因而他們無(wú)私無(wú)畏，無(wú)往而不勝。阿詩(shī)瑪如此，阿炳如此，玉卿嫂如此，梅蘭芳如此，十二金釵更如此。用簡(jiǎn)約凸現(xiàn)生命的最高意義，是一種境界，但更是生命的本真。

當(dāng)世界舞蹈藝術(shù)思維愈發(fā)傾向肢體化、形式感的表達(dá)時(shí)，當(dāng)“舞劇”與舞蹈的概念日益模糊到難分伯仲時(shí)，中國(guó)舞劇愈發(fā)鮮明地呈現(xiàn)出兩個(gè)路徑：一、戲劇性結(jié)構(gòu)，敘事性構(gòu)成，延續(xù)著《九歌》傳統(tǒng)；二、“舞蹈詩(shī)”間離“劇”，無(wú)貫穿人物、情節(jié)，自由度大，有如《大武》精髓。如是觀(guān)之，前者才像“舞劇”，后者似是而非?？傊?，不必在邏輯判斷和審美觀(guān)照的“十字路口”上辯駁、抉擇了，照直走下去，總會(huì)有結(jié)果的！

羅 斌：中國(guó)藝術(shù)研究院舞蹈研究所所長(zhǎng)

天鵝湖—四小天鵝

柴科夫斯基，舞劇《天鵝湖》

四幕芭蕾舞劇，作品作于1876年。故事取材于俄羅斯古老的童話(huà)，由別吉切夫和蓋里采爾編劇，是柴科夫斯基最著名的代表作之一。由于原編導(dǎo)在創(chuàng)作上的平庸以及樂(lè)隊(duì)指揮缺乏經(jīng)驗(yàn)，致使1877年2月20日首演失敗。 直到1895年，在彼得堡的演出，才獲得了驚人的成功，從此成為世界芭蕾舞的經(jīng)典名著。

《天鵝湖》 至今仍是舞蹈家們所遵循的楷模， 同時(shí)也是一部現(xiàn)實(shí)主義舞劇的典范。 劇情大致是： 被魔法師羅德伯特變成天鵝的奧杰塔公主，在湖邊與王子齊格弗里德相遇，傾訴自己的不幸，告訴他：只有忠誠(chéng)的愛(ài)情才能使她擺脫魔法師的統(tǒng)治，王子發(fā)誓永遠(yuǎn)愛(ài)她。在為王子挑選新娘的舞會(huì)上，魔法師化成武士，以外貌與奧杰塔相似的女兒奧吉莉雅欺騙了王子。王子發(fā)覺(jué)受騙，激動(dòng)地奔向湖岸，在奧杰塔和群天鵝的幫助和鼓舞下，戰(zhàn)勝了魔法師。天鵝們都恢復(fù)了人形，奧杰塔和王子終于結(jié)合在一起。

《天鵝湖》的音樂(lè)象一首首具有浪漫色彩的抒情詩(shī)篇，每一場(chǎng)的音樂(lè)都極出色地完成了對(duì)場(chǎng)景的抒寫(xiě)和對(duì)戲劇矛盾的推動(dòng)以及對(duì)各個(gè)角色性格和內(nèi)心的刻劃，具有深刻的交響性。這些充滿(mǎn)詩(shī)情畫(huà)意和戲劇力量，并有高度交響性發(fā)展原則的舞劇音樂(lè)，是作者對(duì)芭蕾音樂(lè)進(jìn)行重大改革的結(jié)果，從而成為舞劇發(fā)展史上一部劃時(shí)代的作品。其中許多音樂(lè)都是流芳百世佳作，這里只能選擇其中著名的幾首加以介紹。

舞劇的序曲一開(kāi)始，雙簧管吹出了柔和的曲調(diào)引出故事的線(xiàn)索，這是天鵝主題的變體，它概略地勾劃了被邪術(shù)變?yōu)樘禊Z的姑娘那動(dòng)人而凄慘的圖景 （片段1）。 全曲中最為人們所熟悉的是第一幕結(jié)束時(shí)的音樂(lè)。這一幕是慶祝王子成年禮的盛大舞會(huì)，音樂(lè)主要由各種華麗明朗和熱情奔放的舞曲組成。在第一幕結(jié)束時(shí)，夜空出現(xiàn)一群天鵝，這是樂(lè)曲第一次出現(xiàn)天鵝的主題，它充滿(mǎn)了溫柔的美和傷感，在豎琴和提琴顫音的伴隨下，由雙簧管和弦樂(lè)先后奏出（片段2）。 《匈牙利舞》，即是匈牙利民間的《查爾達(dá)什舞》。音樂(lè)的前半段舒緩而傷感，如舞蹈前的準(zhǔn)備（片段 3）,音樂(lè)后半段節(jié)奏強(qiáng)烈,顯示出舞蹈者的粗獷，是一首狂熱的舞曲（片段4）。 《西班牙舞》，音樂(lè)富有濃厚的西班牙民族風(fēng)味，西班牙響板的伴奏色彩明亮,更加重了音樂(lè)的民族特色。音樂(lè)前半部分熱情奔放,氣氛熱烈（片段5），后半部分則充滿(mǎn)了歌唱性和旋律性（片段6）?！赌遣ɡ镂枨肥且皇资种囊獯罄L(fēng)格的舞曲，整個(gè)舞曲以小號(hào)為主奏，音樂(lè)活潑，前半段平穩(wěn)， 后半段則節(jié)奏越來(lái)越快，氣氛越來(lái)越熱烈， 是一首塔蘭泰拉風(fēng)俗舞曲（片段7）。《四小天鵝舞》也是該舞劇中最受人們歡迎的舞曲之一，音樂(lè)輕松活潑，節(jié)奏干凈利落，描繪出了小天鵝在湖畔嬉游的情景，質(zhì)樸動(dòng)人而又富于田園般的詩(shī)意（片段 8）。

彼得·伊里奇·柴科夫斯基（Peter Ilitch Tchai-

kovsky，1840-1893）， 俄羅斯歷史上最偉大的作曲家，俄羅斯民族音樂(lè)與西歐古典音樂(lè)的集大成者。十歲開(kāi)始學(xué)習(xí)鋼琴和作曲。1862年入彼得堡音樂(lè)學(xué)院學(xué)習(xí)作曲，畢業(yè)后赴莫斯科音樂(lè)學(xué)院任教。他的音樂(lè)基調(diào)建立在民歌和民間舞蹈的基礎(chǔ)上，所以樂(lè)曲中呈現(xiàn)出濃烈的生活氣息和民間特色，他慣于采用起伏的相對(duì)主題，利用音樂(lè)形象來(lái)表現(xiàn)生活中各種心理和感情狀態(tài)的發(fā)展和演變過(guò)程。強(qiáng)烈的民族意識(shí)和民主精神貫穿著他全部的創(chuàng)作活動(dòng)，他主張音樂(lè)的美，是建立在真實(shí)的生活和深刻的思想基礎(chǔ)上的，因此他的作品一向以旋律優(yōu)美，通俗易懂而著稱(chēng)，又不乏深刻性，他的音樂(lè)是社會(huì)的真實(shí)寫(xiě)照。透過(guò)他的藝術(shù)珍品，人們不難發(fā)現(xiàn)他不僅是現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義結(jié)合的典范，而且是一位擅長(zhǎng)以音樂(lè)描繪心理活動(dòng)的大師，探索著人生的奧秘。

他的作品中，很多都是極其優(yōu)秀的世界名曲，如歌劇《葉甫根尼·奧涅金》、《黑桃皇后》等，芭蕾舞劇《天鵝湖》、《胡桃?jiàn)A子》、《睡美人》，和交響曲《第四交響曲》、《第五交響曲》、《悲愴（第六）交響曲》、《降b小調(diào)第一鋼琴協(xié)奏曲》、《D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》，以及交響詩(shī)《羅密歐與朱麗葉》，音樂(lè)會(huì)序曲《1812序曲》等等。

作品 ：f小調(diào)第四交響曲《命運(yùn)》

e小調(diào)第五交響曲

b小調(diào)第六交響曲《悲愴》

降b小調(diào)第一鋼琴協(xié)奏曲

D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲

1812序曲

意大利隨想曲

弦樂(lè)小夜曲

舞劇《天鵝湖》

舞劇《胡桃?jiàn)A子》

舞劇《睡美人》

歌劇《葉甫根尼·奧涅金》

歌劇《黑桃皇后》

《羅密歐與朱麗葉》

旋琴套曲《四季》

旋律

憂(yōu)郁小夜曲

如歌的行板

什么叫舞劇

一、舞劇者，謂之以舞蹈演故事也

談舞劇的結(jié)構(gòu)模式，不能不首先界定什么是舞劇？關(guān)于舞劇的定義很多，或繁或簡(jiǎn)，或復(fù)或單，通常都取“舞蹈戲劇”的視角。也就是說(shuō)，定義舞劇者亦有一個(gè)模式化的表述方式，即“舞劇是以舞蹈為主要表現(xiàn)手段……的一種戲劇形式”。對(duì)于這個(gè)模式化的表述，我中間用了省略號(hào),定義者們用來(lái)填補(bǔ)省略號(hào)的文字，一是強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)手段中音樂(lè)、舞美、燈光乃至歌唱、服裝、音響的綜合性，二是強(qiáng)調(diào)戲劇形式中的舞蹈要塑造人物、刻畫(huà)性格、抒發(fā)情感、推進(jìn)情節(jié)等等。我曾經(jīng)不用“舞蹈戲劇”而取“戲劇性舞蹈”的視角來(lái)定義舞劇，認(rèn)為“舞劇是按戲劇形式來(lái)展開(kāi)的……一種舞蹈體裁”。中間的省略號(hào)要填寫(xiě)什么并不重要，重要的是確認(rèn)舞劇主要是一種舞蹈體裁而非一種戲劇形式，決定舞劇形式的不是一般的戲劇結(jié)構(gòu)規(guī)律而是特殊的舞蹈敘事規(guī)律。因?yàn)槭聦?shí)上，即便是曹其敬、陳薪伊這類(lèi)導(dǎo)了歌劇導(dǎo)話(huà)劇、導(dǎo)了京昆導(dǎo)地方戲的全能導(dǎo)演，也不可能有效地編導(dǎo)舞??；舞劇編導(dǎo)只能是深諳舞蹈敘事之道的舞蹈家，盡管有時(shí)也會(huì)和文學(xué)編劇、影視導(dǎo)演合作。但我們注意到，由中央芭蕾舞團(tuán)演出的芭蕾舞劇《大紅燈籠高高掛》作為一部比較優(yōu)秀的舞劇，其總導(dǎo)演卻是著名影視導(dǎo)演張藝謀。其實(shí)，張藝謀在此劇中最重要的作用有二：一是他結(jié)構(gòu)了一個(gè)很適合用舞蹈來(lái)敘事的舞臺(tái)劇故事，用他自己的話(huà)來(lái)說(shuō)是“故事里有京劇”；二是他擅長(zhǎng)在整體的視覺(jué)圖像中營(yíng)造強(qiáng)烈的情感氛圍，舞臺(tái)場(chǎng)景的象征性運(yùn)用（不是象征性的舞臺(tái)場(chǎng)景）有效地參與了整體動(dòng)態(tài)形象的設(shè)計(jì)。面對(duì)中國(guó)當(dāng)代舞劇創(chuàng)作的全部豐富性，我認(rèn)為對(duì)舞劇的定義宜簡(jiǎn)不宜繁，宜單不宜復(fù)。因?yàn)槎x語(yǔ)言的簡(jiǎn)單恰恰為定義對(duì)象的繁復(fù)留出了足夠的空間，還因?yàn)閷?duì)藝術(shù)形式或體裁的定義不是藝術(shù)理論的自我滿(mǎn)足而是對(duì)藝術(shù)實(shí)踐的有效啟迪和積極推進(jìn)。為此，我認(rèn)為不妨仿照王國(guó)維“戲曲者，謂之以歌舞演故事也”的定義戲曲的辦法，將“舞劇”定義為：舞劇者，謂之以舞蹈演故事也。

二、“雙人舞”是舞劇敘事的主要手段

如果以芭蕾為坐標(biāo)來(lái)談舞劇藝術(shù)，我們必須說(shuō)嚴(yán)格意義上的舞劇是外來(lái)的藝術(shù)。芭蕾史的發(fā)端以1581年《皇后喜劇芭蕾》的問(wèn)世為標(biāo)志，但用今天的眼光來(lái)看，那是一部戲劇結(jié)構(gòu)松散、人物關(guān)系亦松散的“舞蹈詩(shī)”而不是“舞劇”。200年后的1786年，芭蕾革新家諾維爾的學(xué)生多貝瓦爾實(shí)踐了老師的主張，創(chuàng)作了第一部戲劇性的芭蕾《關(guān)不住的女兒》（又譯為《無(wú)益的謹(jǐn)慎》），使芭蕾編導(dǎo)從對(duì)構(gòu)圖幾何學(xué)的研究（為了設(shè)計(jì)舞蹈場(chǎng)面和實(shí)施舞臺(tái)調(diào)度）轉(zhuǎn)向了對(duì)啞劇“舞蹈化”的研究。在此后的100年時(shí)間內(nèi)，先是由《吉賽爾》完善了芭蕾的足尖舞技術(shù)，然后是由《天鵝湖》確認(rèn)了芭蕾的雙人舞程式。在《天鵝湖》問(wèn)世后的又一個(gè)百余年的進(jìn)程中，“雙人舞”不再是男、女首席舞者的技巧炫耀，更成為舞劇敘事的主要手段；在許多優(yōu)秀的舞劇中，“雙人舞”甚至成為舞劇結(jié)構(gòu)的骨架以至于被人們認(rèn)為是舞劇藝術(shù)不可或缺的形式特征。作為芭蕾藝術(shù)的表演程式，“雙人舞”有兩個(gè)基本的規(guī)定：一、“雙人舞”指的是舞劇角色中男、女首席舞者的合舞；二、“雙人舞”由Adage、Variation和Coda三部分構(gòu)成，其中Variation是男、女首席舞者分別展示個(gè)人演技，而Adage與Coda則是合舞者慢板起、快板落的表演節(jié)奏對(duì)比。認(rèn)識(shí)“雙人舞”是舞劇敘事的主要手段這一點(diǎn)很重要，因?yàn)槲鑴∷囆g(shù)這一重要的形式特征會(huì)決定舞劇結(jié)構(gòu)對(duì)人物的取舍和對(duì)題材的剪裁。當(dāng)中央芭蕾舞團(tuán)與張藝謀共商將蘇童的小說(shuō)《妻妾成群》改編為芭蕾舞劇《大紅燈籠高高掛》之時(shí)，一位不知詳情的舞劇研究專(zhuān)家投書(shū)文化主管部門(mén)，認(rèn)為這種題材不宜由舞劇、特別是不宜由芭蕾舞劇來(lái)表現(xiàn)。我理解他是從舞劇形式特征和藝術(shù)規(guī)律的視角來(lái)考慮這一問(wèn)題的——他不能忍受由擁有成群妻妾的老爺來(lái)當(dāng)男首席，他當(dāng)然更不能理解那成群妻妾中誰(shuí)是“女首席”，會(huì)有怎樣的“雙人舞”。已經(jīng)立在舞臺(tái)上的《大紅燈籠高高掛》，確定的“女首席”是老爺最后娶進(jìn)大院的三姨太，而與三姨太相對(duì)立的“男首席”不是老爺，而是三姨太未進(jìn)門(mén)前的戀人——戲班武生。由于確定了男、女首席，舞劇敘事就主要圍繞著兩個(gè)人的“雙人舞”來(lái)展開(kāi)：三姨太上轎出嫁之時(shí)憶及戲班武生的“純情雙人舞”，嫁到大院后觀(guān)看戲班堂會(huì)時(shí)的“傳情雙人舞”，避開(kāi)家人與戲班武生約會(huì)的“偷情雙人舞”，直至最后被老爺命人仗殺的“殉情雙人舞”……實(shí)際上，《妻妾成群》改編成舞劇之所以能夠成立，主要不是如張藝謀所說(shuō)“故事有京劇”，而是故事里的京劇人物與某一妻妾構(gòu)成了“雙人舞”?！半p人舞”作為舞劇藝術(shù)的形式特征不僅是舞劇敘事的主要手段而且可能成為舞劇情節(jié)的結(jié)構(gòu)骨架。

三、以“女首席”為中心結(jié)構(gòu)舞劇的人物關(guān)系

一部“以舞蹈演故事”的舞劇，不應(yīng)該沒(méi)有“雙人舞”，但也不能僅有“雙人舞”。這個(gè)意思其實(shí)是說(shuō)，舞劇人物一般都不會(huì)局限于男、女首席舞者，西方經(jīng)典芭蕾的主要人物通常在4人左右；因此，上一世紀(jì)50年代在我國(guó)培訓(xùn)舞劇編導(dǎo)并指導(dǎo)編導(dǎo)班學(xué)生創(chuàng)演舞劇《魚(yú)美人》的俄國(guó)專(zhuān)家古雪夫認(rèn)為，一部舞劇的主要人物以不超過(guò)4人為宜。為什么在談到舞劇創(chuàng)作的時(shí)候會(huì)格外關(guān)注人物的數(shù)量？聯(lián)想到我國(guó)著名舞劇編導(dǎo)大師舒巧在結(jié)構(gòu)舞劇時(shí)先把背景、事件拋開(kāi)而只需拎出人物的說(shuō)法，可以理解為結(jié)構(gòu)舞劇首先是結(jié)構(gòu)好舞劇的人物關(guān)系。盡管在大多數(shù)情況下舞劇的人物不會(huì)只限于設(shè)置男、女首席舞者，但男、女首席舞者既名之曰“首席”，就說(shuō)明他們?cè)谡麄€(gè)舞劇人物關(guān)系中的核心地位；特別是“女首席”，由于在芭蕾藝術(shù)數(shù)百年的發(fā)展中一直居于主導(dǎo)地位，更是成為結(jié)構(gòu)舞劇人物關(guān)系的中心。以“女首席”為中心結(jié)構(gòu)舞劇的人物關(guān)系，是中外舞劇史上絕大多數(shù)作品呈現(xiàn)出的一個(gè)基本事實(shí)?！蛾P(guān)不住的女兒》以女兒莉莎為中心，結(jié)構(gòu)出莉莎的戀人——男首席柯樂(lè)斯；而莉莎之母的存在，是為了結(jié)構(gòu)出莉莎婚姻的障礙——因?yàn)槟赣H要將女兒嫁給葡萄園主湯姆斯的傻兒子亞倫。同樣，《吉賽爾》以村姑吉賽爾為中心，結(jié)構(gòu)出吉賽爾一見(jiàn)傾心的伯爵阿爾伯特；守林人希萊里昂作為吉賽爾男友的存在，只是為了強(qiáng)化吉賽爾對(duì)男首席阿爾伯特不渝的戀情。以至于吉賽爾成為鬼魂后，還要結(jié)構(gòu)出鬼王，以此作為吉賽爾傾心阿爾伯特并救助阿爾伯特的障礙。舉世聞名的《天鵝湖》更是如此，白天鵝奧杰塔作為女首席，一方面結(jié)構(gòu)出要通過(guò)愛(ài)情使她還原為人的男首席齊格弗里德王子，一方面結(jié)構(gòu)出要?dú)乃膼?ài)情從而永遠(yuǎn)將其囚禁在天鵝湖中的魔王羅德巴爾特；舞劇為了使“雙人舞”這一舞劇敘事的主要手段得以充分發(fā)揮，甚至還結(jié)構(gòu)出了與白天鵝奧杰塔“同形”的黑天鵝奧杰麗婭，而奧杰麗婭作為魔王的女兒正是用來(lái)起到動(dòng)搖王子的愛(ài)情從而使奧杰塔永遠(yuǎn)沉淪在天鵝湖中的作用。上述三部在芭蕾史不同時(shí)期的代表性作品，盡管在人物關(guān)系中有所差異，但以“女首席”為中心來(lái)結(jié)構(gòu)舞劇的人物關(guān)系、以女首席和男首席（基本上與女首席構(gòu)成戀人關(guān)系）的雙人舞作為舞劇敘事的主要手段卻是相同的。

四、人物關(guān)系的類(lèi)型化與舞劇結(jié)構(gòu)的模式化

我們以上的敘述描繪了一個(gè)基本的事實(shí)：舞劇作為以舞蹈演出的故事主要是一對(duì)戀人之戀情發(fā)生和發(fā)展的故事。無(wú)論戀情的結(jié)局是美滿(mǎn)的還是悲劇的，過(guò)程總是有所障礙有所曲折，這障礙和曲折便構(gòu)成了舞劇的戲劇沖突、戲劇情節(jié)和戲劇結(jié)構(gòu)。也就是說(shuō)，以“雙人舞”作為舞劇敘事主要手段的舞劇藝術(shù)特征，決定了舞劇創(chuàng)作以“女首席”為中心來(lái)結(jié)構(gòu)舞劇的人物關(guān)系，并進(jìn)一步?jīng)Q定了舞劇敘事的基本沖突、基本情節(jié)和基本結(jié)構(gòu)。這就是我們所說(shuō)的舞劇創(chuàng)作中存在的人物關(guān)系類(lèi)型化和舞劇結(jié)構(gòu)模式化的傾向。在我看來(lái)，舞劇結(jié)構(gòu)的模式化是人物關(guān)系類(lèi)型化的產(chǎn)物，而人物關(guān)系的類(lèi)型化又是舞劇敘事主要手段選擇的結(jié)果。正如思想史中用來(lái)作為“批判的武器”的東西往往走向了“武器的批判”，作為舞劇敘事主要手段的“雙人舞”也可能成為選擇男、女首席舞者以彰顯自身的舞劇結(jié)構(gòu)的潛規(guī)則。中國(guó)舞劇的創(chuàng)作，主要是新中國(guó)建國(guó)以來(lái)的事情。它一方面參考芭蕾以加快自身“舞劇化”的腳步，一方面則借鑒戲曲（主要是武戲）以保持自身“民族化”的特色。與中國(guó)許多傳統(tǒng)事物的現(xiàn)代命運(yùn)一樣，我們的舞劇藝術(shù)不是走著“西體中用”而是走著“中體西范”的道路。請(qǐng)注意，在西方古典芭蕾和中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的雙重坐標(biāo)前，困擾我們的主要不是動(dòng)作語(yǔ)言形態(tài)上開(kāi)、繃、直、立與含、曲、擰、沉的差異，而是對(duì)傳統(tǒng)戲曲行當(dāng)化人物的校正與對(duì)古典芭蕾“雙人舞”變奏（即Variation部分）的修訂。由于立足點(diǎn)不同，中國(guó)當(dāng)代舞劇的最初創(chuàng)作呈現(xiàn)為兩種明顯不同的形態(tài)，有人稱(chēng)為“無(wú)說(shuō)唱的戲曲”與“無(wú)變奏的芭蕾”，代表作是于建國(guó)10周年（1959年）之際同時(shí)問(wèn)世的《小刀會(huì)》和《魚(yú)美人》。就人物關(guān)系而言，《魚(yú)美人》幾乎可以說(shuō)是《天鵝湖》的翻版，魚(yú)美人是中國(guó)化了的“白天鵝”，圍繞著魚(yú)美人結(jié)構(gòu)起的人物關(guān)系，把宮廷的王子轉(zhuǎn)換為鄉(xiāng)村的獵人，《魚(yú)美人》對(duì)《天鵝湖》的人物身份做了當(dāng)時(shí)所提倡的“人民性”的改造?！缎〉稌?huì)》的人物形象，明顯帶有戲曲行當(dāng)?shù)暮圹E；劉麗川是武老生、潘啟祥是武生、周秀英是武旦，而吳道臺(tái)是丑；盡管也千方百計(jì)地設(shè)置了周秀英與潘啟祥的雙人舞，但雙人舞在劇中既未成為主要敘事手段，也未以女首席周秀英來(lái)結(jié)構(gòu)人物關(guān)系。新時(shí)期、特別是新世紀(jì)以來(lái)的中國(guó)舞劇，開(kāi)始形成“中國(guó)特色”的類(lèi)型化的人物關(guān)系，類(lèi)型化的人物可用A、B、C、D等4個(gè)符號(hào)來(lái)指稱(chēng)：A—舞劇中的女首席，是B的戀人，C的女兒，同時(shí)還是D企圖強(qiáng)行霸占的對(duì)象；B—舞劇中的男首席，是A的戀人，與C又往往構(gòu)成師徒關(guān)系；C—通常是A的父親、B的師傅，是A和B戀愛(ài)關(guān)系的根由，說(shuō)明男女之戀迫于父母之命；D—本來(lái)與A、B、C沒(méi)有什么關(guān)系，只因倚仗權(quán)勢(shì)欲將A占為己有，由此而構(gòu)成舞劇沖突中的反方。比較典型的有遼寧芭蕾舞團(tuán)創(chuàng)演的《二泉映月》和北京歌舞團(tuán)創(chuàng)演的《情天恨海圓明園》。在這兩部舞劇中，A是月兒和玉，B是阿炳和石，C是月兒之父和玉之父，D是古四爺和總管太監(jiān)。盡管兩部舞劇演出的故事不同，但類(lèi)型化的人物關(guān)系不能不使舞劇結(jié)構(gòu)導(dǎo)入某種模式。

五、舞劇結(jié)構(gòu)模式的變體及其簡(jiǎn)化傾向

由上述人物關(guān)系決定的舞劇結(jié)構(gòu)，被我視為中國(guó)舞劇結(jié)構(gòu)的基本模式。這一基本模式在近年來(lái)的舞劇創(chuàng)作中出現(xiàn)了兩種主要的變體。變體一：取消了人物D；C雖然還是A的家長(zhǎng)，但與B沒(méi)有師徒關(guān)系也因此成為A與B之戀情的反對(duì)者（就破壞A、B戀情來(lái)說(shuō)，取代了D的作用）；因此，A在倆人的戀情中成為主動(dòng)的一方并最終以生命來(lái)保護(hù)B（通常還是死于C的誤殺）；結(jié)局通常是在C誤殺了A（原本要?dú)）之后良心有所發(fā)現(xiàn)……關(guān)于舞劇結(jié)構(gòu)模式的第一個(gè)變體，我想用陳維亞創(chuàng)作的《大夢(mèng)敦煌》和張繼鋼創(chuàng)作的《野斑馬》來(lái)說(shuō)明。陳維亞和張繼鋼都是中國(guó)當(dāng)今舞壇最具實(shí)力的舞蹈編導(dǎo)，上述兩部題材迥異的舞劇在當(dāng)今中國(guó)舞壇亦具有相當(dāng)?shù)挠绊?。但從兩部舞劇的人物關(guān)系來(lái)看其結(jié)構(gòu)，卻似乎十分相似。首先，兩部舞劇中的女首席A的主要身份是女兒兼戀人，并且首先是以女兒的身份亮相于舞臺(tái)，這便是《大夢(mèng)敦煌》中的月牙和《野斑馬》中的斑馬女兒。其次，兩部舞劇中女首席A的家長(zhǎng)C都是大權(quán)在握的統(tǒng)治者，這一方面決定了A所具有的貴族血統(tǒng)，一方面又決定了A的戀愛(ài)障礙主要來(lái)自于C。C分別是《大夢(mèng)敦煌》中的大將軍和《野斑馬》中的熊媽媽。第三，兩部舞劇中的男首席B來(lái)自平民（或化外之民），B與A并不門(mén)當(dāng)戶(hù)對(duì)（B甚至是A那一族的屠戳對(duì)象），但B的才華或英氣打動(dòng)了A，使A不惜違抗父命母旨而追隨B。B就是《大夢(mèng)敦煌》中的莫高和《野斑馬》中的雄性斑馬。第四，由于A所具有的雙重身份，A自然居于矛盾的中心并成為難以調(diào)和的矛盾的犧牲品。因此，舞劇的結(jié)局通常是以A的死去來(lái)實(shí)現(xiàn)“階級(jí)調(diào)和”，這當(dāng)然是指貴族階層放草芥平民一馬。變體二：就前述中國(guó)舞劇結(jié)構(gòu)的基本模式而言，“變體二”與“變體一”的根本區(qū)別是取消了人物C而保留了人物D。由于人物C的缺席，人物A與B之戀情的必然性有所削弱，人物D事實(shí)上也成了人物A的追求者之一，他與人物B的區(qū)別在于他沒(méi)有被人物A所選擇，而為此他選擇了對(duì)人物A與B之戀情的破壞與報(bào)復(fù)。舞劇《阿詩(shī)瑪》是這一“變體”的典型之作，劇中的阿詩(shī)瑪、阿黑以及阿支分別就是人物A、人物B和人物D。許多根據(jù)民間故事來(lái)創(chuàng)作的舞劇就取這一結(jié)構(gòu)模式。這一結(jié)構(gòu)模式與“變體一”的“階級(jí)調(diào)和”不同，在對(duì)人性的深層揭示中，反倒在有意無(wú)意中淡化著人的階級(jí)屬性。我們注意到，上述兩個(gè)不同的變體，相對(duì)于舞劇結(jié)構(gòu)的基本模式而言，卻共同地體現(xiàn)出一種“簡(jiǎn)化”的傾向。這首先是對(duì)類(lèi)型化人物關(guān)系的“簡(jiǎn)化”，同時(shí)也將導(dǎo)致模式化舞劇結(jié)構(gòu)的“簡(jiǎn)化”。中國(guó)舞劇結(jié)構(gòu)模式的“簡(jiǎn)化”傾向，就舞劇藝術(shù)自身而言，是上一世紀(jì)80年代末90年代初強(qiáng)調(diào)“舞蹈本體”并進(jìn)而提倡“交響編舞”的結(jié)果；就舞劇藝術(shù)環(huán)境而言，是不再用“階級(jí)斗爭(zhēng)”的套路來(lái)結(jié)構(gòu)舞劇沖突的結(jié)果。伴隨著這一“簡(jiǎn)化”傾向，舞劇的情節(jié)走向了“單純化”，舞劇的沖突走向了“平淡化”；而舞界自身尚未認(rèn)識(shí)到這一步所可能導(dǎo)致的謬誤，他們稱(chēng)之為“舞劇的詩(shī)化”并稱(chēng)某些被“詩(shī)化”掉“戲劇性”的舞劇為“舞蹈詩(shī)劇”，最后干脆就直呼為“舞蹈詩(shī)”。

六、“舞蹈詩(shī)”是舞劇創(chuàng)作的一個(gè)誤區(qū)

“舞蹈詩(shī)”已作為大型舞蹈創(chuàng)作的一種體裁而與舞劇相提并論了。無(wú)論是作為一種理論主張還是作為一種實(shí)踐方式，“舞蹈詩(shī)”的出現(xiàn)都是90年代后期的事情?！拔璧冈?shī)”作為一種大型舞蹈體裁的存在，已是一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)；“舞蹈詩(shī)”作為舞蹈藝術(shù)把握世界的一種樣式，也自有其獨(dú)特的視角和不可替代的優(yōu)勢(shì)。但是，就舞劇創(chuàng)作而言，由于“詩(shī)化”傾向而使舞劇走向“舞蹈詩(shī)劇”甚至走向“舞蹈詩(shī)”，其實(shí)是一個(gè)誤區(qū)。走向這一誤區(qū)的根本失誤在于，所謂“舞劇的詩(shī)化”其實(shí)是舞劇戲劇性的淡化，而其根由又在于對(duì)舞劇結(jié)構(gòu)基本模式之人物關(guān)系的不斷簡(jiǎn)化。需要指出的是，當(dāng)“舞蹈詩(shī)”的概念被莫名其妙地提出后，即使是針對(duì)大型舞蹈創(chuàng)作的體裁而言，它也不只是指向由“舞劇”戲劇性退化而來(lái)的“舞蹈詩(shī)劇”；混居于“舞蹈詩(shī)”概念之下的，還包括既往“主題舞蹈晚會(huì)”（特別是關(guān)涉民俗風(fēng)情的主題舞蹈晚會(huì)）主題性強(qiáng)化而至的“舞蹈組詩(shī)”?！拔璧附M詩(shī)”雖然也自稱(chēng)“舞蹈詩(shī)”，但它從來(lái)都與舞劇無(wú)關(guān)。由舞蹈的戲劇性退化為“舞蹈詩(shī)”的一個(gè)典型案例是《長(zhǎng)白情》?！堕L(zhǎng)白情》以充滿(mǎn)詩(shī)意的舞蹈試圖演繹我國(guó)朝鮮民族的歷史，貫穿整個(gè)作品的人物是一對(duì)始為戀人、再為夫妻、又再為父母的男女。相對(duì)于舞劇結(jié)構(gòu)基本模式的人物關(guān)系而言，這是一個(gè)簡(jiǎn)化到只有人物A和人物B的大型舞蹈作品，作品因沒(méi)有人的沖突而失去了劇的張力。創(chuàng)作者的作為，是為男女主角人生歷程的展開(kāi)設(shè)計(jì)一個(gè)個(gè)充滿(mǎn)象征意蘊(yùn)的舞的意象。由于意象的營(yíng)造及其不用關(guān)聯(lián)詞連接的組合方式是詩(shī)體結(jié)構(gòu)的重要特征，由一個(gè)個(gè)舞的意象組接起來(lái)的《長(zhǎng)白情》的確可稱(chēng)為“舞蹈詩(shī)”。稱(chēng)其為“舞蹈詩(shī)”并不是因其缺少劇的沖突而是因其充滿(mǎn)詩(shī)的意象。類(lèi)似的以一對(duì)男女貫穿作品來(lái)串聯(lián)起段段舞蹈的作品還有不少（例如《悠悠閩水情》），雖也自稱(chēng)為“舞蹈詩(shī)”但卻是不注重營(yíng)造具有象征意蘊(yùn)之意象的“詩(shī)”，是沒(méi)有“比興”而只有“鋪陳”的詩(shī)，這種“詩(shī)”其實(shí)只是“組舞”概念的美化。事實(shí)上也正是如此，許多并無(wú)任何貫穿人物而只是圍繞著某一習(xí)俗或風(fēng)情來(lái)串聯(lián)的舞蹈也都聚集在“舞蹈詩(shī)”的旗幟下了。當(dāng)然人物的減少意味著人與人之間沖突的減少，也意味著舞劇整體戲劇沖突的減少；但這并不意味著作品完全不能結(jié)構(gòu)出“戲劇性”。自稱(chēng)為“舞蹈詩(shī)劇”的《土里巴人》以虎生和鳳妹貫穿全劇，串連起土家族的婚戀風(fēng)俗，編導(dǎo)通過(guò)一段段展現(xiàn)婚戀風(fēng)俗的舞蹈描述了人的生存狀態(tài)——這一狀態(tài)未必呈現(xiàn)為你死我活的階級(jí)沖突但卻可以揭示人的情感沖突、性格沖突以及人的發(fā)展與環(huán)境的限制之間的沖突。在簡(jiǎn)化人物的同時(shí)并不淡化戲劇沖突的作品并非完全沒(méi)有，舞劇《媽勒訪(fǎng)天邊》或許就是一個(gè)例外。整部舞劇上半場(chǎng)只有一個(gè)人物——媽?zhuān)掳雸?chǎng)只有兩個(gè)人物——勒（兒子）與藤妹。舞劇賦予人物一個(gè)永不停止的行動(dòng)——尋找太陽(yáng)，媽在險(xiǎn)惡的自然環(huán)境的阻隔中尋找，未竟的行動(dòng)由勒來(lái)繼續(xù)；勒在戰(zhàn)勝溫馨社會(huì)環(huán)境的勸誘中尋找，使其與藤妹的雙人舞也一改和諧的格調(diào)而形成沖突的氛圍。這就是說(shuō)，舞劇人物的簡(jiǎn)化雖不必然導(dǎo)致舞劇沖突的淡化，但我們?nèi)绮唤Y(jié)構(gòu)出人物行動(dòng)的目標(biāo)及其路途的障礙，如不在僅有的人物（男、女首席）中構(gòu)織沖突而是保持“雙人舞”的和諧格調(diào)，我們就會(huì)失去舞劇的“戲劇性”。那些因失去了“戲劇性”從而自詡為“舞蹈詩(shī)”的體裁，是舞劇創(chuàng)作需要警惕的一個(gè)誤區(qū)。

七、人物關(guān)系類(lèi)型的轉(zhuǎn)化與舞劇結(jié)構(gòu)模式的更新

由人物關(guān)系類(lèi)型化而導(dǎo)致的舞劇結(jié)構(gòu)模式化的傾向，使我們的舞劇創(chuàng)作面臨著一個(gè)兩難的境地。如果我們堅(jiān)持以女首席為中心來(lái)結(jié)構(gòu)舞劇的人物關(guān)系并堅(jiān)持以女首席與男首席的雙人舞為主要敘事手段，我們就難免陷入既往的結(jié)構(gòu)模式之中；如果我們要擺脫既往的結(jié)構(gòu)模式以實(shí)現(xiàn)舞劇更新，我們就必須轉(zhuǎn)化人物關(guān)系類(lèi)型，而這可能要以放棄舞劇的主要敘事手段為代價(jià)。其實(shí)，作為中國(guó)當(dāng)代舞劇里程碑的一些作品，并非都依循模式化的舞劇結(jié)構(gòu)，也并非都從那一舞劇結(jié)構(gòu)模式來(lái)變異。10年前（1994年）由某機(jī)構(gòu)評(píng)出的“20世紀(jì)華人舞蹈經(jīng)典”，有《小刀會(huì)》、《魚(yú)美人》、《紅色娘子軍》、《白毛女》、《絲路花雨》和《阿詩(shī)瑪》等6部舞劇當(dāng)選。我們注意到，處于3個(gè)不同時(shí)期的6部舞劇，《小刀會(huì)》、《紅色娘子軍》和《絲路花雨》就不強(qiáng)調(diào)以男、女首席“雙人舞”為主要敘事手段，而且?guī)缀鯖](méi)有這種嚴(yán)格意義上的“雙人舞”（劉麗川不與周秀英跳雙人舞，洪常青不與吳清華跳雙人舞，神筆張也不與女兒英娘跳雙人舞）；與那種以“雙人舞”為主要敘事手段的舞劇相比，這類(lèi)舞劇一是未必以女首席為中心來(lái)結(jié)構(gòu)人物關(guān)系（當(dāng)然不排除以女主角的人生經(jīng)歷來(lái)展開(kāi)舞劇情節(jié)），二是舞劇人物關(guān)系的結(jié)構(gòu)較之“類(lèi)型”而言不是簡(jiǎn)單化而是復(fù)雜化——在某種意義上甚至可視為傳統(tǒng)戲曲類(lèi)型化人物（行當(dāng)）的轉(zhuǎn)化。與之有別的另外3部舞劇《魚(yú)美人》、《白毛女》和《阿詩(shī)瑪》，正是以男、女首席合舞的“雙人舞”作為主要的敘事手段，除《白毛女》因從歌劇改編而來(lái)保留了較為復(fù)雜的人物關(guān)系和相當(dāng)數(shù)量的歌唱外，另兩部舞劇不僅依循模式化的舞劇結(jié)構(gòu)而且呈現(xiàn)為那一結(jié)構(gòu)模式的簡(jiǎn)化傾向。在我看來(lái)，依托傳統(tǒng)戲曲類(lèi)型化人物的舞劇人物關(guān)系的復(fù)雜化，不是更新舞劇結(jié)構(gòu)模式的理想路徑。這是因?yàn)?，過(guò)于繁復(fù)的人物關(guān)系體現(xiàn)著過(guò)于繁瑣的故事敘說(shuō)，這不僅不利于人物性格的深度刻畫(huà)，而且不利于舞蹈手段的高度發(fā)揮。那么，人物關(guān)系類(lèi)型的何種轉(zhuǎn)化能使我們既高揚(yáng)舞蹈本體又更新舞劇結(jié)構(gòu)呢？當(dāng)下最為常見(jiàn)的一種做法是使男首席真正為舞劇的“首席”，以男首席的人生歷程來(lái)結(jié)構(gòu)戲劇沖突并以其個(gè)性來(lái)結(jié)構(gòu)人物關(guān)系，例如《星海·黃河》、《梅蘭芳》、《紅雪》等。這種做法有可能導(dǎo)致“女首席”的缺席，但卻不會(huì)放棄“雙人舞”的敘事手段?！缎呛！S河》中的冼星海先后與自己的夫人、與邊區(qū)小姑娘英子、與黃河邊的船夫進(jìn)行“雙人”敘事并從而建構(gòu)起舞劇非類(lèi)型化的人物關(guān)系；《梅蘭芳》中梅蘭芳的“雙人舞”主要是男首席與自己塑造的京劇人物的對(duì)話(huà)，在與其塑造的京劇人物的對(duì)話(huà)中貫穿起弘揚(yáng)國(guó)粹、蓄須明志、培育新蕾等情節(jié)；《紅雪》中的華某也是如此，在其人生歷程的巨大變異中，雖與美院校花、村姑啞女都有作為舞劇主要敘事手段的“雙人舞”。但無(wú)論是校花還是啞女都不再是“女首席”了，也就是說(shuō)，類(lèi)型化的人物關(guān)系得到轉(zhuǎn)化，從而也使模式化的舞劇結(jié)構(gòu)得以更新。另一種常見(jiàn)的做法是把男、女首席放在同等重要的位置，且舞劇的主要人物又只有男、女首席二人。這種人物關(guān)系類(lèi)型的轉(zhuǎn)化其實(shí)是前述“簡(jiǎn)化”傾向的體現(xiàn)，它無(wú)需設(shè)置第三個(gè)主要人物來(lái)結(jié)構(gòu)沖突，也不想在兩人之間形成沖突；其主導(dǎo)的戲劇性或根本的戲劇沖突在兩人行動(dòng)目標(biāo)的堅(jiān)定一致和導(dǎo)致這一行動(dòng)根本無(wú)法實(shí)現(xiàn)的戲劇情境。《胭脂扣》中如花與十二少、《風(fēng)雨紅棉》中陳鐵軍與周文雍就是這一轉(zhuǎn)化的典型，這種轉(zhuǎn)化當(dāng)然也促成舞劇結(jié)構(gòu)模式的更新。在這種轉(zhuǎn)化中，我以為可貴的還不僅僅在于更新舞劇結(jié)構(gòu)，更在于不僅保

為什么芭蕾舞會(huì)成為俄羅斯的國(guó)粹？

在俄國(guó)一位非常著名的沙皇，他大力的提倡社交活動(dòng)，鼓勵(lì)舉辦戲劇演出和舞會(huì)的舉行，將舞蹈作為打破保守習(xí)俗的一個(gè)手段。在他的倡導(dǎo)之下，俄國(guó)貴族紛紛從國(guó)外應(yīng)聘舞蹈教師學(xué)習(xí)西歐的舞蹈。到了彼得大帝執(zhí)政的末年，俄國(guó)貴族社會(huì)已經(jīng)完全掌握了歐洲的舞會(huì)舞蹈。隨著俄國(guó)工業(yè)化的發(fā)展，俄國(guó)迫切的需要培養(yǎng)一批通曉西歐文化政治和軍事的人才?！拔鳉W化”或者“法國(guó)化”成為俄國(guó)多年的改良國(guó)策。在這樣的環(huán)境下“芭蕾”作為一種先進(jìn)文明的象征，受到了自上而下的尊崇。

關(guān)于舞蹈的文學(xué)名著

推薦兩部，希望你能喜歡：

1、海巖的力作長(zhǎng)篇小說(shuō)《舞者》(火卷）、（冰卷）出版日期：2007年6月第1版。

云朗舞蹈學(xué)校畢業(yè)的高純因生計(jì)所迫成了出租車(chē)司機(jī)，機(jī)緣巧合，他與云朗歌舞團(tuán)的舞蹈演員金葵相遇,金葵的一段《冰火之戀》，激發(fā)了少年高純的愛(ài)情，對(duì)舞蹈共同的熱愛(ài)也讓他們一見(jiàn)如故。金葵正不堪父母為挽救家族事業(yè)而逼她放棄舞蹈，而高純從未露面的父親也從北京派來(lái)朋友尋找高純，希望能在重病中見(jiàn)到兒子……

2、自傳體小說(shuō)《舞遍全球》，可讀性很強(qiáng)。曾評(píng)為澳大利亞最暢銷(xiāo)書(shū)之一。是真實(shí)事件基礎(chǔ)上的李存信先生自傳中文譯本。

《舞遍全球——從鄉(xiāng)村少年到芭蕾巨星的傳奇》原名《毛澤東的最后一個(gè)舞者》(Mao's Last Dancer ；李存信著 ；王曉雨譯 ；文匯出版社出版

李存信先生的個(gè)人經(jīng)歷有著特殊的傳奇性。一個(gè)沒(méi)有鞋子穿的貧困農(nóng)民孩子，因機(jī)遇和拼搏成為世界頂級(jí)的芭蕾舞演員，其間還有轟動(dòng)一時(shí)的1979年李存信叛逃事件驚險(xiǎn)曲折的情節(jié)。

李存信60年代初出生于中國(guó)山東一個(gè)貧窮的農(nóng)村家庭。11歲被江青看中，選中進(jìn)入北京舞蹈學(xué)院學(xué)習(xí)芭蕾舞。70年代末，表現(xiàn)優(yōu)異的李存信被美國(guó)休斯敦芭蕾舞團(tuán)選中去美國(guó)學(xué)習(xí)。不會(huì)說(shuō)一句英語(yǔ)的李存信，經(jīng)過(guò)兩天的英語(yǔ)培訓(xùn)，踏上了美國(guó)國(guó)土。這一次去，不但讓他打開(kāi)眼界，還讓他認(rèn)識(shí)了一位名叫伊麗莎白的美國(guó)芭蕾舞女演員。

1981年，李存信第二次去美國(guó)學(xué)習(xí)、表演，他與伊麗莎白相戀。歸國(guó)的日期到了，因?yàn)椴蝗屉x開(kāi)愛(ài)人，因?yàn)橄蛲绹?guó)自由的藝術(shù)氛圍，20歲的李存信與年僅18歲的美國(guó)戀人迅速結(jié)婚，然后要求在美國(guó)定居。休斯敦芭蕾舞團(tuán)希望李存信能向中國(guó)駐美機(jī)構(gòu)解釋清這件事。在妻子、律師和芭蕾舞團(tuán)藝術(shù)指導(dǎo)的陪同下，李存信進(jìn)入了中國(guó)駐休斯敦領(lǐng)事館，在領(lǐng)事館被扣。李存信的“叛逃”行為驚動(dòng)了中美兩國(guó)政府最高層，當(dāng)時(shí)的美國(guó)總統(tǒng)里根都親自過(guò)問(wèn)此事。經(jīng)過(guò)兩國(guó)政府協(xié)商，李存信在被扣押21小時(shí)之后，被準(zhǔn)許留在美國(guó)。此后，李存信在休斯敦芭蕾舞團(tuán)擔(dān)任主演，評(píng)為世界十大優(yōu)秀芭蕾舞演員之一……

以上答復(fù)希望能夠幫到你，滿(mǎn)意請(qǐng)采納。